lunes, 17 de julio de 2017

Todos somos diferencia

Ciertos progres, que anhelan sentirse radicales y revolucionarios quemando las bibliotecas y dinamitando los museos, son hijos y nietos de los regímenes liberales y socialistas que en el siglo XX implementaron la educación masiva, popular, gratuita y científica. Su postura es la de una ridícula exquisitez que, animada por puro voluntarismo, ahora reivindica un supuesto «Buen Salvaje» no occidental, tan idílico y rousseauniano como sólo puede pueden inventarlo ciertos sectores universitarios privilegiados. El Otro es un constructo; pensar que Yo soy el Otro es una utopía y —aun peor— un fraude, pues anula la diferencia… y todos somos diferencia. Para estos progres el Otro es un mero disfraz.

Así ha funcionado en México cierta izquierda:

«Al decir del psicoanalista Raúl Páramo, es común que la gente con una vida acomodada que se involucra en movimientos populares realice acciones kamikaze con el propósito (inconsciente, por supuesto) de que se le reprima. Una vez que han sufrido cárcel o han sido vapuleados por la policía, se liberan de la culpa que sienten por tenerlo todo en un mundo donde muchos (empezando por la mayoría de sus compañeros de lucha) no tienen casi nada. […] Algunos de los ultras más desbocados del CGH eran muchachos 'fresas' hasta unos meses antes de la huelga y súbitamente se volvieron los más radicales entre los radicales.» (Ismael Hernández Lujano, 'El estudiantado sin cabeza: Mitos y realidades de la huelga del CGH [UNAM 1999-2000]', pág. 69, nota 40.)

lunes, 6 de marzo de 2017

Claroscuro 1


lunes, 6 de febrero de 2017

Diplomado "Interacciones: Cuerpos en diálogo", 2017. Apuntes del primer módulo (enero)



Sábado 21 de enero de 2017
El diplomado es una especie de invernadero. El resultado serán unos bocetos coreográficos, no se exige que quede una obra «definitiva». Tampoco se busca copiar o imitar a los ponentes, a los talleristas, etc.
Es un espacio de confrontación a nivel profesional, no venimos con la intención de lastimar ni con la vulnerabilidad para sentirnos lastimados.
Prohibido meter agua a los pisos de madera.
Seguir a Eleno en Instagram: @teatralidadeschilangas.

«SEMIÓTICA PARA ARTISTAS ESCÉNICOS» por Eleno Guzmán.
La base de este curso es el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce. Eleno no afirma que su propia tesis sea la verdad única, sino que es una de muchas posibilidades.
(Revisar a Wenceslao Castañares, un autor muy útil para entender la semiótica.)

Una abducción es una hipótesis ambigua.
No a la idea de la genialidad; sí a la colectivización.
El signo representa; el actor representa: ambos representan para alguien. La acción no es nunca de alguien solo. Siempre hay contacto.
La experiencia se revela por medio de la acción. El espectador tiene un universo propio, sus códigos. En el signo, el intercambio entre los tres términos de la tríada ocurre al mismo tiempo.
La semiosis es un proceso infinito, un proceso de significación, es decir: de dación del sentido. En la semiosis hay múltiples capas, como por ejemplo: contextos sociales e históricos, intenciones, etc. La semiosis es vital y la realizamos permanentemente. Todo es signo.

En la noche hicimos el ejercicio “Aftertalk”, que consiste en que la primera mitad del grupo hace comentarios sobre una inexistente e hipotética obra que habría realizado la otra mitad del grupo. En seguida la segunda mitad realiza improvisadamente la obra de la cual se ha hablado. Esta obra concreta incluye la Última Cena, el lavado de pies de Jesús a un discípulo, escupitajos mutuos, Alejandro besando a Marely, el grupo entero cantando la frase «Todo lo que quieras te será concedido», Julio diciendo «¡Uy!».

En la noche varios bajan al espacio de la compañía Tierra Independiente en Oaxaca. Yo no puedo, pues tengo chamba que terminar.

Domingo 22 de enero

Éstas fueron las experiencias de nuestro contacto con las personas del mercado orgánico cuando desayunamos este domingo: Contacto físico con los trabajadores del barro; una señora de 87 años que vende muñecas de trapo; una joven que vende esencias y cremas.
(¿Cómo puede uno sentir lo sobrenatural?)
Eleno sugiere: ¿por qué no poner un puesto en el mercado para enseñar a compartir pasos de baile?
Guillermo dice: un señor en el mercado estaba muy enojado con el CASA porque todo en San Agustín es para los fuereños y no para la gente local. Alguien pregunta: ¿cómo superar el muro que separa por un lado al performer en éxtasis y por otro lado al público que para nada siente lo mismo?
Pregunta: ¿la buena intención basta para eliminar la actitud colonialista? Yo mismo digo: hay colonialismo paternalista. Eleno dice: la mediación significa tender puentes y asumir la diversidad. Esto es: no critiquen o destruyan lo que los otros hacen. Al menos hagamos algo si también criticamos.
Claudia dice: sí hay que irrumpir en todo. No estamos aquí ni en ningún lado como artistas para no hacer nada. Eso sí: hay que hacerlo con respeto y humildad.
Mi idea es que en el mercado está planteado el tema de «El Otro».
Israel dice: cuando ofreces ayuda que nadie te ha pedido, el que necesita ayuda eres tú.

PRESENTACIÓN DE LOS PROYECTOS
Bárbara presenta su proyecto de acusmática, conjuro y herbolaria.
Érika y Marely presentan su proyecto para niños «El merolico», en el cual rescatan el fraseo de cómo pregonan los merolicos.

Fuimos los terceros en presentar nuestro proyecto. Nuestra presentación:
Somos Gisela e Inti. Nos conocimos hace cuatro años. Tenemos un proyecto en común desde 2015. (Leeremos las hojas donde hablamos de los vídeos de Acciones mínimas, y del tableau vivant de Xavier le Roy y Lea Moro.) Hablaremos de nuestras inquietudes a futuro.
Nos hacen unas primeras sugerencias:
Usar prótesis, por ejemplo un súper brazo que se despliegue después de estar escondido.
Presentar una cabeza enorme, unas piernas excesivamente grandes.
La escultura de Ron Mueck para interactuar con un monstruo gigante.
Ya que estamos en el espacio público, poner el muñeco de modo que invada el espacio privado de alguien, por ejemplo en el metro.
Temas generales: el pliegue, el doble, lo monstruoso.
Claudia nos sugiere ver la obra Magma de Boris Charmatz.
Jaciel comenta: la intuición es un bagaje que uno no ha logrado identificar en su propia historia y es muy interesante rescatarlo.
Bárbara menciona la relación de poder entre muñeco y persona real.

SEMIÓTICA (por la tarde es nuestra segunda clase sobre el tema)
Triángulo fenomenológico: la primeridad se siente, la segundidad se hace y experimenta, la terceridad se piensa.

La primeridad es inaprehensible, se trata de una esencia. Si quiero «atrapar» la elenidad de Eleno, quizá agarre su camisa o su pelo, pero no su esencia. La primeridad no es un hecho real sino una simple posibilidad. Es tal como es de manera positiva y sin referencia a otra cosa. Es un sentimiento espontáneo: lo inmediato e inanalizado.

La segundidad empieza a ser un encuentro. Aquí es la factualidad pura (anterior al conocimiento) la que la define. Se trata de dos primeridades juntas, es la referencia a una segunda cosa con exclusión de una tercera. Caben aquí la polaridad, la causa y el efecto en un aquí y ahora. Simplemente ocurre. Es la vida en su suceder. Es un hecho bruto.

La terceridad es tal como es al relacionar una segunda y una tercera cosa entre sí. Es mediación, síntesis, hábito, necesidad, ley. Introduce la racionalidad. La ley es un ámbito de mediación. Se trata, por ejemplo, de seguir un estilo o una técnica. Claro que es de aquí pueden surgir nuevas unidades de pensamiento. Es el caso de un nuevo signo en el caso de la abducción.

Entonces vemos el video musical «Rabbit in Your Headlights» de Unkle, donde canta Thom Yorke. Mientras lo observamos , hacemos una lluvia de ideas que apuntamos. Entonces vemos el final y a partir de él creamos una frase que sintetice lo que vimos. Este ejercicio lo llama Eleno una «improvisación argumental».

Una anomalía en el signo detona una abducción. Sólo así surgen ideas nuevas, sólo así el conocimiento avanza. [Como dice Frank Zappa: Sólo hay progreso cuando hay desvío respecto de la norma.]

De noche, el Aftertalk se trata del tema «La montaña». Lo realizamos todos los miembros del grupo. Bárbara asume espontáneamente la dirección. En cierto momento hay un desorden total. En la obra final hay aullidos que atraen a la perrita del CASA.

Lunes 23 de enero

Presentación del proyecto Palabra en movimiento de María Elena y Jennifer. El ejercicio que nos plantea Eleno es una «improvisación argumental». Yo escribo: «incomunicación, descorporizar, emojis, el formato no está predeterminado, seres cambiantes y únicos».

Presentación del proyecto TFM de Fernando Leija, Alejandro Chávez y Lucero Hernández. El proyecto incluirá a Ángel Hernández. Lo llevarán a cabo en el Cine Olimpia de Tampico. En mi improvisación argumental escribo lo siguiente: «semilla, abandono, amenaza, memoria, decadencia, porno, público, privado, sexual, obsceno, abyecto, siniestro, ominoso, ocultar, exhibir, vergüenza, libido». Yo recomiendo Los poderes de la perversión de Julia Kristeva. Jaciel recomienda una serie de fotos titulada La apestosa, acerca de la decadencia y la abyección de la prostitución.

Proyecto de Ricardo y Daniel: Antártida, tierra de todos y de nadie. Yo escribo: «uno en otro, cuerpo a cuerpo, pesquisa, desconocido, resistencia, segmentación, nocivo». En su presentación los chavos sobreponen en desorden deliberado varias hojas de papel que fijan a la mesa con unas cuantas tachuelas en las cuales se enreda un hilo que describe una línea quebrada. En la ciudad se impone el traslado y eso se da en la calle, que no es de nadie y es de todos. Los actores no son los que representan, sino las personas del público. Jennifer recuerda que en Europa en los años noventa el movimiento Reclaim the Streets se oponía a la gentrificación. Yo recuerdo la pieza del hielo de Francis Alÿs.

Proyecto Una realidad aparte de David Flores Ortega y Julieta Blanco. Ellos desarrollan la pieza Nagual en Tuxpan o Xalapa y se unirán a un equipo de Monterrey que hará la pieza Perros de guerra. El instinto se une con el raciocinio y da como resultado un tercer término: la realidad aparte. Es un proyecto de street dance y danza contemporánea. Bárbara los refiere a Wilhelm Reich. En mis palabras escribo: «tribu, Monterrey, sí, apestosidad, Paradox». Hablan del Groove, que es la pulsión sexual, y del Flow, que es la distribución del impulso. Érika les habla del shabby, una danza iraquí tradicional, y del street shabby, que es una nueva danza callejera en ese país. Eleno les habla de la street dance brasileña como el de Bruno Beltrão. Julieta y David tienen un taller llamado Solfeo interno.

Proyecto Mamuba de Natalia, bailarina, y Marianed, artista visual. También estarán involucrados Los Locos del Planetario y un compañero de cine.

Proyecto de Sergio Israel de Morelia: Cristo en la cruz o Mi corona tiene una espina más que la tuya. Les recuerdo unos días después a Sergio e Israel acerca del juego de identidades en el capítulo 8 de Through the Looking-Glass and What Alice Found There.

Proyecto Eurythmia de Guillermo y Javier. Ritmo, contraste, proporción, secuencia, belleza, equilibrio, sección áurea, números irracionales, decimales infinitos, sólidos ideales y perfectos, Vitruvio. Bárbara les recuerda el Ballet triádico de Oskar Schlemmer. Claudia les recuerda la obra de Andy Goldsworthy. Alguien les recuerda la antroposofía de Rudolf Steiner. Yo les recuerdo los cubos transformables de Sebastián y el constructivismo ruso.

Eleno nos pide volver a sintetizar el proyecto, ahora en media cuartilla.

SEMIÓTICA
José Antonio Sánchez: lo posdramático. Un gordo es un gordo. Comer es comer. (¿No hay un juego metafórico?)
Julio recomienda el Manual de hermenéutica analógica de Mauricio Beuchot. También recomienda a Mario Montalbetti, poeta peruano.

El signo icónico se desdobla en una tríada que viene del objeto. El signo icónico es un pensamiento de parecido. Todo icono se relaciona por su forma. Por fin llegamos al triángulo semiótico: el signo está en lugar de un objeto para un interpretante.

La metáfora une mundos disímiles. La metáfora más potente es la que es adivinada por el espectador, la que no les es explicada. Es autoevidente y clara pero no obvia. Se da cuando todos saben a qué se refiere. La metáfora es polisémica. Un signo es una metáfora muerta. Pero decir «la pata de una silla» es más bien una metáfora icónica, no es una metáfora pura. La relación espacial es un tipo de signo, en este caso se llama diagrama.

Eleno dice: en escena, la mayoría de la gente usa las tazas sólo para tomar café.; ¿no pueden imaginar otra cosa?

A su vez, el objeto se desdobla en icono (parecido); índice (por ejemplo el lápiz labial en un vaso, una pisada en el lodo u otra cosa ejecutada por una acción); y símbolo (signo convencional, social, cerrado).

Por su parte, el icono se desdobla en imagen, diagrama y metáfora. Esta última es la terceridad une mundos es la mediadora de una relación inédita entre signo y objeto.

La noche de hoy hacemos un Aftertalk con emojis y emoticones, un elevador lleno, coreografía de Vogue de Madonna, la frase «Der Respekt zum Recht des Anderen ist Frieden», etc. Los «patrocinadores» son Volkswagen, Lufthansa, Bayer Group, Siemens, etc.

En la noche vemos Foi (2003) de Sidi Larbi Cherkaoui, con los Ballets de la C a la B.
MIS NOTAS DE FOI: Canto gitano. Una negra cristiana (un negro in drag). Una mujer alta y vestida de rojo se ríe histéricamente de todo. A una joven oriental se le infla y revienta una panza de embarazada. Un muerto resucita. La mujer alta habladora tiene una doble. Fiesta medieval. Mujer penitente: «I'm really sorry… I promise…»; luego la pisan y la patean. El hombre grueso la consuela. Un hombre queda incólume durante un terremoto. La negra da a luz a un güero. La oriental baila y finalmente cae en un charco de melaza o chapopote. Una oficinista con cara de amargada tiene el calzón abajo pero la falda bien puesta. Flirteo torpe entre el güero y la alta; su beso se congela y el hombre grueso sustituye al güero. La oriental baila desnuda. «Over the Rainbow» distorsionada. La de rojo, como si fuera la chica del clima, menciona varias matanzas: Srebrenica, Chechenia, Grozni, Kosovo, Pakistán, Afganistán, Ramala, Gaza, Haifa, Tel Aviv, Jerusalén. La oficinista martillea; al mismo tiempo, hay un unísono tanto vocal como dancístico; es un pico dramático. Al final, todos desfallecen y la negra despierta. La oficinista va a matar a la negra pero ésta le quita el martillo. Otras dos mujeres unen sus cabelleras. A una de ellas un hombre le sustituye los pies. Sollozo al unísono; lamentación sobre un joven muerto. Manipulan al hombre grueso; él se rebela y calla a todos. Un hombre camina y baila sobre las rodillas mientras sus piernas están cruzadas en loto completo; después lee alfabeto Braille. La mujer de rojo golpea a todos con un guante de box. Canción desgarrada de la mujer golpeada. Canción china de la oficinista.

La noche del 23 y en momentos del 24, Gisela me hace sugerencias para este proyecto y para Acciones mínimas. Desarrollar las cualidades de movimiento, tanto en acciones pequeñas como en acciones máximas. Deberemos pasar una primera etapa de exploración del lenguaje para encontrar un estilo corporal personal. En esta etapa desarrollaremos precisión física. Será una inmersión en una investigación de movimiento para explorar los límites del propio cuerpo y de su lenguaje.

Yo personalmente creo que en una segunda etapa deberemos encontrar a un director o ejercer una dirección propia.

Martes 24 de enero

CHARLA CON XIMENA ESCALANTE
Ximena Escalante, dramaturga, está dirigiendo un diplomado en el CASA. Coordina una escuela de dramaturgia (¿de escritura en general?). Escribió la dramaturgia de la obra La piel de Claudio Valdés Kuri y Teatro De Ciertos Habitantes. David Hevia da retroalimentación a las obras del taller de X. E. Declara tener una obsesión con la danza.

Hay un método hermenéutico de Ximena Escalante para «destapar» la creatividad. Se resume en que toda ficción nace con un personaje. Crear un personaje es lo que logra que el espectador se conecte con la obra. Una historia por sí sola no es suficiente para la conexión emocional. La historia no importa; el personaje sí. En la ficción buscamos lo más parecido a nosotros: el personaje. Explorar su vida íntima, su drama, su destino, es una tarea que lleva meses.

Todo personaje tiene un dolor con la vida. El dolor no es un padecimiento pasivo; es un conflicto vivo, perdurable, una incógnita: un sello trágico. El dolor es el motor de nuestro destino. Es pathos y es hybris. Las escuelas de guion son excelentes para contar historias. Pero no es fácil que sus egresados expliquen las motivaciones y la vida interior del personaje.

En Las ciudades invisibles de Italo Calvino la ciudad es el personaje. (Una pregunta que para mí quedó en el aire es: ¿puede existir una dramaturgia de ritmos visuales de luces y de espacios como en mucha danza?)

En el universo dramático, las ideas no funcionan sino que aburren. La idea suele ser rollo, propaganda, ilustración o sermón. El universo dramático abarca desde la garganta hasta los genitales, no involucra la cabeza. Lo aristotélico y lo conceptual son muy diferentes pero no necesariamente se excluyen entre sí.

La Poética de Aristóteles debe ser leída en una edición comentada. Entenderla en lo más general lleva un año de la carrera de dramaturgia. Una excelente introducción es el libro de Lajos Egri Cómo escribir un drama [2ª. edición: El arte de la escritura dramática]. Egri es un autor aristotélico que resume muy bien al filósofo de Estagira. Y es muy ameno, pedagógico; su lectura debe estar apoyada por su propia bibliografía. Aristóteles es de lo más contemporáneo. Eso es entender dramaturgia. Twin Peaks es aristotélica; David Lynch no se sale de lo aristotélico. The Cost of Living (2004) de DV8 también es aristotélico. En Aristóteles a Alguien le pasa Algo. Ximena Escalante pasa el trabajo de sus alumnos y el suyo propio por la herramienta que ella denomina el «cuchillo aristotélico».

Las series de televisión actuales tienen más dramaturgos que guionistas; son muy buenas. Ximena Escalante ama series como Vikings, Game of Thrones, The Affair, Westworld, Black Mirror, The Tudors.

Hoy está ocurriendo una reinvención de la biografía. Se decía que habían muerto las ideas, los autores, los personajes, la novela. Pero el libro El reino de Emmanuel Carrère demuestra cómo hacer un personaje de uno mismo, lo cual no es igual que simplemente documentar hechos.

Sesión de la tarde.
Eleno nos presenta varios videos que observaremos realizando algo que denomina «punteo de términos». Lo que veamos lo tendremos que ir organizando según tres criterios:

Número 1) sistemas sígnicos, que incluyen disciplinas artísticas distinguibles; objetos (por ejemplo, utilería); escenografía, vestuario, música, otras sonoridades.
Número 2) temas, es decir: ámbitos de interpretación sígnica.
Número 3) desde qué teorías o cuerpo de conocimientos lo observamos.

Primer video: Big in Bombay de Constanza Macras. Escribo lo siguiente:
Desde la demografía, vimos personas mayormente entre 25 y 35 años con una proporción de cerca del 50% caucásica. Una de esas personas canta Doctor psiquiatra de Gloria Trevi, una canción popular entre la juventud mexicana de fines de los años ochenta.
Por otro lado, desde la emocionalidad, primero se plantea la situación de un asalto o quizá un secuestro colectivo donde se imponen la agresión y el miedo. En seguida irrumpe el elemento irreal de una joven rebelde surgida casi de la nada.
Desde la sociología, se aprecian dos posibles salidas a la desesperación juvenil: una es la delincuencia y otra es la rebeldía festiva a través de la música y la moda.

Segunda obra: 2, de Dimitris Papaioannou. Escribo:
Es un testimonio sobre la pulsión erótica de los hombres homosexuales en una ciudad moderna. En esta ciudad hay un bombardeo de signos: publicidad, moda, internet, consumismo, etc., yuxtapuestos de manera indiscriminada: la Venus de Milo aparece junto a una Barbie gigante, por ejemplo.
El final muestra cómo un terrorista suicida se hace explotar en la conferencia de prensa de un político. Así pues, entrelaza tres líneas: impulso sexual gay, sociedad consumista y la lucha del terrorismo contra un poder político hipócrita. Son tres pulsiones imposibles de satisfacer; y las dos últimas nos llevan a la destrucción.

Tercera obra: Les Paladins par Les Arts Florissants, montada por Montalvo et Hervieu. Escribo:
En Les Paladins hay un ejercicio más bien intelectual para contrastar la música barroca de Jean-Philippe Rameau con movimientos de la llamada «danza urbana», combinados con movimientos simples y con vestuarios contemporáneos de colores estridentes. En la puesta en escena hay dos niveles de acción: proyectados en video sobre un ciclorama, aparecen animales caminando de derecha a izquierda; hay una ciudad medieval representada en un grabado en madera; nubes blancas en un cielo azul…

Cuarta obra: Paso doble de Josef Nadj y Miquel Barcelò.
Un anti-Pigmalión degrada a un ser humano para regresarlo primero una monstruosidad con hocico y protuberancias varias, después a un hombre elefante de tierra, y finalmente a un bulto de arcilla amorfa. Es una anti-alfarería; el hombre por fin se convirtió en polvo.

Quinta obra: Bolero de 4 por João Rafael Neto, contrastada con la sexta obra: Disculpe, ¿usted podría coreografiarme? por Laura Kalauz. Ambas piezas ocurren en la calle. En la pieza de Neto, un acróbata callejero exhibe un innegable virtuosismo, sin duda producto de numerosas obras de práctica con su bicicleta. Con medios sencillos produce admiración ante un nutrido grupo de peatones que se han detenido a contemplarlo. En la pieza de Kalauz, la autora pide a los peatones —uno a la vez— que le sugieran una coreografía que ellos mismos inventen y que ella ejecute en el mismo momento.
El contraste entre ambas piezas no podría ser mayor:
* una es exhibición, la otra es participación
* una es rutina, la otra esa sorpresa
* una es asombro, la otra es humor
* una muestra una perfección innegable, la otra no pretende más que usar las habilidades comunes a cualquier persona
* una es cerrada, la otra abierta
* una me durmió, la otra me divirtió

Séptimo video: Trimukhi Platform. Jean-Frédéric Chevallier y Héctor Bourges.
¿Qué quiere decir construir?
India, casas de barro, canto gregoriano, pisar el barro, acarrear agua, construir relaciones: eso hace un edificio vivo. Niñas bailan. Construyen de octubre de 2011 a julio de 2012.
trimukhiplatform.com

Eleno menciona a Bibi Téllez, de Argentina: Mi mamá y mi tía, la realidad pura; teatro, no danza.

Claudia: «Que este proyecto no se quede en producir obra personal, un tipo de chaqueta. Que este diplomado en CASA sea semilla. Que no sirve solamente para hacer unos ochos antes del Cervantino.»

Dice Israel Chavira: «Moral es aquello que mantiene el ánimo de existir.»
«Estoy en plena galleta.»
Buscar referencia: Marcelo Expósito, «detonar el cambio».
Traer propuestas de video para el tercer módulo: películas, documentales, testimonios, [TED Talks].

De noche vemos One Flat Thing, Reproduced, de William Forsythe. Se menciona que este coreógrafo ha desarrollado un lenguaje para improvisar: Improvisation Technologies. Está caro, pero puedes verlo en la serie de tres DVDs (¿o en CD-ROM?).

Miércoles 25 de enero

Patricia Cardona: La poética.
Niega, por principio, usar cualquier dispositivo electrónico en clase.
Dicen los aborígenes australianos que estamos en la era del Gran Olvido. Sufrimos una desconexión de la naturaleza exterior e interior, que son una misma. Juzgar, apartar, separar, anular al otro: esto es muy común. ¿Quiénes somos? Exploremos en nuestras entrañas para responderlo. Resonamos: sonamos-con. Buscamos la autenticidad, el enamoramiento de lo que hacemos. Contra lo que dice la ciencia, lo macro no está afuera en la astronomía sino adentro.

El viaje al macrocosmos es el viaje al interior. Haremos caso omiso del microcosmos. Hemisferio derecho del cerebro: la iluminación, la creatividad, el recordar quién soy, el arte, la metáfora, la imaginación, los sueños, el misterio, la belleza. Soy bios, ser vital; soy poética: póiesis, creación de lo inédito. En la ciencia, separamos las cosas; en la poética las unimos. El bios, que es la fuerza vital, se une con la poética, que es el ser creador, para dar como consecuencia la totalidad poderosa y perfecta. Somos seres expansivos, evolutivos. Tampoco caigamos en el victimismo (victimazgo).

La poética neutraliza lo que dice la educación tradicional. La educación formal está coludida para debilitarnos. Separan el pensamiento de la sensibilidad, y ésta de la acción. Lo hacemos hábito, y de ese modo las sinapsis se afianzan en lo patológico. Aristóteles: una cosa es el saber que aprendo de lo académico (sofía) y otra cosa es el conocimiento que yo genero por mi cuenta (frónesis). La poética no se enseña: se descubre, y la descubrimos por frónesis. Su única llave es mi necesidad despierta al 100%. Si no hay necesidad, mi proyecto se vuelve simplemente rollo, racionalización. Uno tiene que sentir en el cuerpo las frases del proyecto propio. ¿Qué me está exigiendo la necesidad, qué siento en el cuerpo?

Pasamos en limpio, a mano, el resumen de nuestro proyecto que ayer hicimos en la computadora. De ahí seleccionamos lo esencial.

Mis verbos son: alterar, relacionarse. A partir de esos verbos, redacto algo que refleje fielmente la imagen que me surgió en la cabeza durante un estado de «presente puro de percepción».
Ejercicio para redactar un proyecto: siente una necesidad fuerte, siéntela en el cuerpo.
En este ejercicio se busca alinear y conjuntar el pensar, el sentir y el hacer.
El hemisferio derecho lo sabe todo.

Alterar. La cosa monstruosa, insólita, sorprendente, me asalta con su presencia grotesca pero fascinante. No puedo dejar de verla. Necesito ver lo otro, lo nuevo, lo que hipnotiza, y sentirlo en el cuerpo: el cuerpo está pleno, pero no lo reconozco como mi cuerpo de todos los días. Es paisaje, es orografía. Es fuerte, poderoso. Vibra. Es trémulo. Suda. Apesta. Es animal. Me confronta con lo que no soy plenamente aún. Me complementa con lo que quiero ser. Dióniso.
Cosa, barro, lava, mierda, plasma, cosa, cosa, cosa, cartílago, estalactita, hueso, caverna, pedernal, vagina, tripa, carne.

Entonces nos preguntamos y nos respondemos en este ejercicio:
¿Hacia dónde voy? Hacia la carne.
¿Por qué? Porque soy carne.
¿Para qué? Para no olvidar qué soy.
¿Qué me está exigiendo esta necesidad? Sentir, hacer sentir, estimular, desnudar, erotizar (ya sea en lo sexual o no).
¿Con qué recursos cuento para esto? Cuento con el apetito y el deseo.

Entonces nos reunimos por duplas. A Gisela le llega la imagen de seguirse a sí misma. Las palabras que le llegan son: «Nosotros, el cuerpo». Cuerpo abierto a las experiencias, vivo. Se desplaza sin expectativas, está perdida. Sólo ve un fragmento de sí misma. Dice: Me gusta conocer el mundo no sólo viéndolo, también tocándolo. Siente la necesidad de un contacto con toda la piel. Gisela mira una planta y distingue en ella las pequeñas ramas: son como muchos brazos. Eso es contemplar composiciones y estructuras.

Entonces, entre Gisela y yo llegamos a la siguiente frase:
Tocar con toda la piel (me suena como la obra Magma), sentir y hacer sentir ese cuerpo, ese enredo, esa desnudez.
En menos palabras:
«Nuestra necesidad es cómo haremos sentir a los demás esa carne, ese enredo, esa desnudez

Patricia Cardona nos pide que vayamos precisando nuestros verbos para quitarles lo ambiguo. Que lleven a acciones concretas.

(Una frase que dice Lucero me parece memorable: «Lo obsceno lo tenemos todos nosotros y no tiene por qué ser malo; en realidad es bello.»)

Por la tarde, clase con Alain Kerriou.
Analogías, paralelismos, cruces. Todo es ambivalente, hay tensiones entre fuerzas opuestas. Del textil se puede ir al texto: la dramaturgia es una urdimbre. El diseño espacial donde yo transito es un texto, es un personaje, es una intención, es un sentido, es pérdida, también es un contenedor.

La emoción en escena necesita contención, pero sin negar su profunda animalidad. Si no hay contención ni tensión, la piel no vibra con la emoción.

¿Cuál es el soporte de una huella? ¿Dónde depositar la huella, en qué campo? Un fantasma es una huella. Palimpsesto, pentimenti, misterio-ministerio.

Existe por un lado el superyó y por otro el inconsciente. Éste dice: yo no tengo ninguna regla, ningún deber. El inconsciente es un caballo pura sangre incognoscible, del que sólo podemos ver las huellas (éstas son jeroglíficos).

Simultaneidad, no linealidad, no lo biunívoco. No sólo hay dos dimensiones x-y de la historia, del relato, de la dramaturgia. No se trata de un plano; también hay un grosor en la dimensión z. Gracias a la dimensión z pueden ocurrir dos acontecimientos simultáneos.

Otro concepto: hibridación. Tercer concepto: pharmakón.

Apolo hace uso de dos objetos. (El objeto me hace a mí. No hay subordinación sino mutuo apoyo sujeto-objeto.) Primer objeto: el arco con su flecha. El segundo objeto es la lira. Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía. Colli dice: Apolo también implica lo feo, lo mortuorio. Palabras de Heráclito: La vida es violencia, esto produce el arco de Apolo.

El arco es igualado como instrumento musical al arco que arroja flechas (este arco es un arma y no parte de un instrumento musical). Esto es lo que mata a distancia, lo diferido. Oímos las palabras emitidas no al momento de ser emitidas, sino microsegundos después: esto es el diferimiento. La mediación. ¡No es posible aprehender la Ding an sich (cosa en sí)! El ser está oculto (Platón). Las cosas nos llegan por rebote, de modo indirecto, por resolana: el reflejo, la representación tan discutida. De aquí viene el simulacro, el cual implica tanto histrionismo como histeria. Estos dos últimos términos vienen de la diosa Metis y de su posibilidad de metamorfosearse (no necesariamente de mentir).

Necesitamos el artificio para aproximarnos a la verdad. La realidad es una producción. No es un sí mismo. Intentar tener certeza, predecir el futuro, tener estabilidad, son cosas imposibles. El piso es fangoso. Si estás cómodo, duda. Sospechemos siempre. Cuando podamos decir algo, desdigámonos. No hay destino; planteamos el destino. ¿El objeto detrás del velo es un enigma? ¿Todo enigma desvelado nos mata como a Edipo?

En el mito de Butades está el origen de la pintura. El pensamiento mítico es útil para orientarse. El origen de la pintura, de toda imagen, está en aprehender la sombra, el bloqueo de la luz. La luz hiere el ojo. La persistencia retiniana, la postimagen óptica, se basa en ver lo no presente: ver fantasmas.

El síntoma: queremos ser adivinados en esencia a través de nuestros meros síntomas: con un leve ademán ser obedecidos, satisfechos. Las imágenes viajan sobre rebote: ésta es una idea del siglo XVII.

Athanasius Kircher creó la magia catóptrica: la aparición y desaparición de fantasmagorías. La emoción es espectro. Las ideas son espectros. Podemos plantear movimientos cuyos soportes no estén en la escena. No siempre hace falta un cuerpo delante de mí. Existe un grosor, un volumen, una tercera dimensión, capas y un matiz, que es lo mismo que el carácter enfatizado en el romanticismo del siglo XIX.

Hay un intento desesperado ser modernos a ultranza, de ser rompedores. Hay una urgencia por representar mi tiempo, por ser de mi época, por subirme al tren de la historia. Es una cosa fútil.

No buscamos ahora el centro. Más bien la frontera, el traslape, el palimpsesto, la sombra. El pensamiento es una caja. El artista es un inventor de lugares. ¿A qué lugar vamos? No necesariamente a un lugar fijo. Topos y topoi. Enredamiento, nudo, convergencia, transversalidad, lo autopenetrable; escultura penetrable, habitable, efímera. El espacio es parte de la dramaturgia, una condición de posibilidad. Podemos empezar a trabajar a partir del espacio, no necesariamente a partir de los personajes. El espacio sin performatividad no existe. Todo arte depende de algo, se relaciona: el Otro es su horizonte de ser.

Diseñamos espacio. Diseñamos emocionalidad. La arquitectura es el ideal de este arte que es también artefacto, dispositivo, mecanismo. Pueden funcionar mal a propósito [Jean Tinguely] o pueden ser transparentes, eficaces. Siempre hay en el arte un nivel de pragmatismo. Pero también tiene la apertura para posibilitar la exploración. El diseño de espacio, el diseño de luz, el diseño de sonido: todo esto es integral en la obra, no debe estar supeditado al texto ni a la actuación. El artista da forma y carne a espacios improbables, imposibles, impensables. Podemos hacer una construcción para que los actores (y los espectadores) se incomoden. Hacemos fábulas tópicas. Contacto, impresión. El espacio está transcrito por el tacto; también está puesto al revés.

Un texto de Georges Didi-Huberman, Ser cráneo, está dedicado a Giuseppe Penone. Contenidos del libro:
Caja
Cebolla: es continua y sin centro, todo en ella es membrana y centro a la vez
Membrana
Caracol: Fibonacci
Umbral
Río
Excavación: arqueología, escombro, psicoanálisis
Pliegue: Gilles Deleuze, escultura barroca
Fósil
Hoja
Lugar
Del índice anterior podemos escoger cuál será la dinámica, la lógica del montaje de cada uno de nosotros.

Caja craneana. Paul Richer olvida el interior del cráneo, no toca en el cráneo. El cráneo es caja, pero de Pandora.

Preguntarnos cómo el espacio puede ser nuestro aliado. ¿Qué es, cómo es, en qué lugar? ¿Cómo condicionar el tipo de movimiento? ¿Será exterior o interior? ¿En qué estación del año? ¿Qué lugar ocupa? ¿Cuál es su forma? ¿Es emocionalidad o drama? ¿Qué tipo de objetos utilizaremos y cómo? ¿Qué se mueve? ¿Cuál será el soporte? ¿Tiene relación con el taller de grabado, de afelpado, de hilado, de juguetes, de papel, de foto?

Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio.
Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel.
Sigmund Freud, Tótem y tabú.
Alain Resnais, El año pasado en Marienbad.
Aby Warburg, Atlas Mnemosyne.

Gisela y yo empezamos a barajar opciones:
¿Será espacio a la italiana?
¿Espacio interior?
¿Espacio grande o chico?
¿Con mucha o poca luz?
¿Con cuántos performers?
¿Vestuario blanco austero?
¿Con audio o sin él?
¿En caso de usar audio, será tipo Stockhausen?
¿Con qué duración?
¿Con palabra hablada?
¿En el salón grande del CASA?
La calidad de movimiento aún no la tenemos definida.
Imagino gobos con formas de ramas; pero Gisela oportunamente juzga que la idea está ya demasiado vista. Un boceto: grandes esculturas abstractas de papel maché; sin embargo, juzgo que se parece demasiado a la instalación de Luis Felipe Ortega actualmente exhibida en el CASA.

Escribimos lo siguiente:
Dos performers.
Público alrededor.
Espacio interior. Pensamos en el salón grande del CASA.
Empezar delimitando un espacio grande y terminar concentrándonos en un lugar chico.
Mecates colgados (NO TODOS TENSOS) como material que delimita el espacio al atravesarlo; así se da el enredo. 
Marcar varios niveles con cajones o huacales. Algunos pueden ser contenedores del cuerpo; otros, pedestales.
De noche. Poca luz, y artificial; la artificialidad presenta un contraste respecto de la organicidad de los cuerpos. Luz no difusa sino concentrada en algunos puntos.
Aprox. 15 minutos.
Vestuario austero, cotidiano.
Audio por definir, pero con un origen corporal.
La calidad de movimiento será producto de la exploración.

El poeta griego Simónides se echa un poema sobre Cástor y Pólux ante un auditorio que, sin embargo, no le paga su declamación. En ese momento alguien lo llama a la puerta y Simónides sale. Entonces se cae la casa y mata a los asistentes dentro. Dado que éstos quedaron irreconocibles, Simónides inventa el arte de la memoria. Los loci (singular: locus) son los lugares que físicamente ubicaban ideas. Quien lo desarrolla es Giulio Camillo en el siglo XVI.

En nuestro salón ¿dónde colocar nuestra puesta? Después ¿qué parte de nuestra puesta va en qué lugar del CASA? Si, por ejemplo, un argumento se hunde, lo ubico en un espejo de agua.

Hacer esquemas, dibujos, croquis; traer referencias.
Recomendado: el programa Sketch Up para diseñar arquitectura y cosas relacionadas.
Trabajar con diccionarios, hacer una inmersión. Extender el tema abarcar lo más posible.

La obra ya empezó. Es procesual. ¿Por qué necesariamente dar una función? El chiste es detonar el proceso. Di no a los formatos. Posibles plataformas: exposición, publicación, librito, pieza, coreografía, página web. La exploración emocional-conceptual quizá se salga de lo inicialmente planeado. No necesitamos aprender sino inventar.

Jueves 26 de enero

Por la mañana, con Patricia Cardona.
El celular nos roba el alma.
Patricia fue crítica de danza por 20 años; estudió filosofía. Conoció (no sé si personalmente) a Eugenio Barba.

El animal recibe las resonancias de la voz y cuerpo humanos; así se comporta uno para comunicarse (con ellos y con las personas). El impulso humano debe hablar al impulso del animal. Aprendamos el registro energético. En los animales notamos diferentes registros energéticos, códigos genéticos de todo el planeta. Esto sirve para comunicarse con el espectador. Crear un enlace.

Dice Patricia: la civilización contamina, el animal no tiene ego. El animal hace todo por necesidad, no por ego. Si no hay necesidad, no hay impulso.

Los animales están en un «presente puro de percepción». No tienen indecisión, los animales todo lo hacen en el instante. Presencia total aquí y ahora. Inmediatez; por ejemplo, en las reacciones. Su estrategia es clara e innata. Los animales tienen precisión, ahorran y dosifican la energía. Su fluir implica control y abandono: ser como ellos significa que ya no hay que esforzarse en la técnica porque la dominamos; hay contención-liberación. (La paranoia es autodestructiva porque es desparramar la energía en algo que no existe.) Integración e integridad. El instinto en los humanos es la intuición. Hay pertenencia. Hay entrega total, pues a mayor necesidad, mayor potencia. Hay atención: el predador se va contra el individuo más vulnerable. Todo lo anterior significa armonía, perfección y total coherencia. El animal no siente vergüenza ni culpa, no tiene fronteras. No hay crueldad ni piedad, está más allá de la moral. Aprovechamiento de todos los recursos.

El cocodrilo se hace pasar por un tronco flotante, su impulso lo hace contenerse. Es un contraimpulso clásico en Shakespeare: por ejemplo, la hipocresía de Yago y Macbeth. Implica sorpresa, lo impredecible, el camuflaje.

El tigre es capaz de atravesar un buen tramo de un lago, a pesar de tener un cuerpo muy pesado. El impulso del tigre primero es contenido y luego es liberado. El peso físico se vuelve ímpetu. Así el tigre parece volar, como hacen los aviones.

Hay cambios de tono muscular, cambios de dinámica. Es el cambio de la tensión a la liberación. De aquí vienen todas las técnicas de movimiento: de la tensión-liberación. No sólo hay que adquirir habilidades; sobre todo, hay que perder bloqueos. Hay que salir al escenario como los animales cazadores: a matar o morir. En los mamíferos carnívoros se eriza el pelo; en los actores se da la presencia.

Todo lenguaje empieza en el sentir. Para generar mi propio lenguaje corporal, he de generar un propio ritual. Eso no significa forzosamente entrar en ningún éxtasis, sino en la organización de los movimientos. No imitemos rituales antiguos: mis circunstancias son distintas. (Junguismo.)

Patricia Cardona afirma que proyectamos nuestros impulsos al mundo a través de un campo electromagnético universal.

Hay cuatro impulsos de sobrevivencia:
AGRESIÓN, detonada por el miedo. El miedo genera agresión, huida y depredación, que pueden ser físicas o psicológicas. La depredación es en los humanos la competencia. (El nihilismo es un tipo de huida.)
TERRITORIALIDAD, detonada por la vulnerabilidad. El territorio garantiza la continuidad de la especie. La territorialidad nos lleva hacia adentro y se desdobla en: reposo, sustento, nutrición, reproducción.
SEXUALIDAD, detonada por el vínculo, por el Eros en un sentido amplio. La sexualidad está determinada por la necesidad de ir hacia afuera. Se desdobla en: exhibición de habilidades, extroversión, seducción. La sensualidad es permitirnos gozar de nuestros sentidos. El Eros es impulso de vida, no es reproducción sino darme a luz a mí mismo.
INQUISITIVIDAD, detonada por la curiosidad. Se desdobla en exploración, investigación, juego, creación.

Hay que identificar con cuál impulso vincularse. Cada impulso da un diferente registro energético. Debo identificar mi necesidad con alguno de los impulsos de sobrevivencia. Eso detonará comportamientos físicos impulsos de movimiento. Precisar mis verbos de ayer para hacer que aterricen.

Con Gisela establecemos nuestra necesidad:
Cómo hacemos sentir a los otros la carne, el enredo, la desnudez.
Seleccionamos estos impulsos:
La AGRESIÓN es, etimológicamente, acercamiento. Es necesaria para llamar la atención en un primer impacto, un primer un primer clic. Sin embargo, también implica separación. Cuando juntamos sexualidad y agresión, obtenemos un tipo de seducción depredador. Es el peligro sumado al placer. Ejemplos: el baile flamenco y la fiesta brava.
El SUSTENTO (territorialidad) implica el estar en contacto con la propia carne, la cual es una situación nutritiva. No es aquí una relación con el público, sino conmigo mismo y con el otro performer.
REPOSO (territorialidad). Es saberse satisfecho con estar dentro uno mismo de su propia carne.
REPOSO a la hora de salir de la escena, justo después de terminar.
La SEDUCCIÓN deberá realizarse por la propia naturaleza de cada quien, siendo cada uno de nosotros uno mismo y sin fingir.
La SEDUCCIÓN se vuelve más fascinante gracias al juego.
En la SENSUALIDAD expresamos el Eros porque cada quien goza de su propia piel.

Los comportamientos físicos conllevan contrastes. (Los impulsos de sobrevivencia quedan más claros con imágenes, como una ilustración.)

Yo pienso que en mi caso podría utilizar equilibrio precario y camuflaje.

Con Gisela empezamos a barajar ideas:
Un mecate puede destejerse en cuerdas más delgadas.
Eva Hesse.
El trazo escénico puede ser en diagonal.
Richard Serra.

Por la tarde, con Alain Kerriou.
Claudia nos sugiere a LaNutria que revisemos la obra de Chiharu Shiota.
Alain sugiere que veamos al grupo Numen, que hace instalaciones con diúrex.

Nosotros solamente indicaremos con una luz; nosotros la controlaremos.
Amarrar botes, amarrar cosas para arrastrarlas y hacer que suenen.
Un alambre de cobre que suene.
Una cuerda que se tensa.
Seguirnos mutuamente: Inti sigue a Gisela, Gisela sigue a Inti.
Cómo hacer para presentar los fragmentos de cuerpos.
Hacer que lo importante sea la transición entre poses.
Esconder partes del cuerpo tras la arquitectura.
Guiar la mirada con los mecates.
Posibilidad del nudo.
Tensión del hilo.
Amarrarse a sí mismo.
El nudo se autopenetra.
Escultura cinética.
Henequén de Yucatán, costales de ixtle.

El laberinto: lo textil. El hilo es continuidad. Es ampliación, es marca, es escritura. Es el hilo de Ariadna que nos refiere a Dédalo, el cual nos refiere a la tekné y ésta es a su vez tanto arte como utilitarismo. El laberinto es un espacio para comer la carne de los jóvenes. Ariadna en Naxos se junta con Dióniso. El hilo que mueve el títere es una prótesis.

Segunda parte de la clase: revisamos los formatos de foto y vídeo para la computadora. Un buen tamaño para el video de registro de una obra escénica es 640 × 480 pixeles, en general. De todos modos, es muy difícil encontrar un proyector con una resolución mayor.

Cables. El VGA es el mejor de todos: aguanta hasta 30 o 40 metros; es sólo de video y no de audio. El HDMI es de video y audio pero debe ser menor de 20 metros porque, si no, se cae la imagen. El RCA es de audio y video; lo venden en todos lados. Si necesitamos una longitud mayor de 40 metros, se necesita un amplificador de señal. Buscar tutoriales para enredar cables.
Nunca prender el proyector de video antes de la computadora.
Alain nos presenta La vida muda, donde actúa Gerardo Trejoluna.

En la computadora: ¿cómo ocultar las pantallas?
Con Isadora, programa para artes escénicas, puedo programar las escenas por separado.

Alain nos habla del «Fantasma de Pepper» y cómo en él se usa un espejo traslúcido.

Alain explica cómo usar gasas negras y gasas blancas. Proyectar sobre pantallas oscuras es mejor porque ahí los negros sí se ven totalmente negros, pero eso sirve sólo si el proyector es muy potente. Un proyector con un mínimo de potencia tiene 3500 lúmenes y un angular de tiro corto. Uno para teatro promedio es de entre 5000 y 6000 lúmenes. Por lo bajo cuesta $120,000 y llega hasta el medio millón de pesos.

La planta es una vista desde arriba. El corte es una vista lateral. [Yo digo: el alzado es una vista frontal.]

Se puede hacer un plano de luces aparte del plano del teatro.

Nos explica las partes del teatro: baras de tramoya, baras de iluminación, parrilla, desembarco, corta corta, corta larga, larga corta, larga larga. Las baras que están arriba de los asientos del público se llaman puentes. Barales, piernas, bambalinas, candilejas, batería o diablas, voladora o tirolesa, telón, fondo negro, caja negra, términos, rompimientos, comodín, calles.

Revisar a William Kentridge.

En escena, todo debe ser más lento que en la vida real para que sea asimilable.

En escena, di no a la pantalla rectangular. Piensa en la escenografía, en la disposición espacial. Que la pantalla tenga un sentido de acuerdo con el resto del espacio.

En las proyecciones de video, es bueno alternar el movimiento con imágenes fijas.

Con Gisela barajamos más ideas:
Nudos de scouts para coreografiar el anudar.
Colgarnos de las cuerdas como un boxeador.
Partir de una primera pose y acabar en una segunda, no más. La transición de una a la otra puede ser muy lenta, como en el butoh, y con un punto de riesgo o con suspenso.
Buscar los huecos.
Buscar poses simples.
Pintar con agua.
[Gisela hace una propuesta para filmar un comercial televisivo de la marca Matrox.]

Viernes 27 de enero

Con Patricia Cardona.
«El teatro y la danza no los inventó nadie; son un lenguaje universal, natural.»
«Todo está conectado.»
Nos habla sobre la así llamada «resonancia mórfica» de Rupert Sheldrake: según él, emanamos energías espirituales que se dispersan por el éter y que otros captan. Nosotros también captamos las de otras personas. ¿Cómo, si no, se dio la danza teatro simultáneamente en los años ochenta en todo el mundo? En México se vio a Pina Bausch diez años después de que ella estrenara sus obras en Alemania. Dice Patricia Cardona: eso es resonancia mórfica. (¿Zeitgeist?)

Una ley del teatro es que, a mayor tensión en la obra, habrá mayor atención del espectador. Siempre integrar el Eros. Eso es lo que otorgan a poder a nuestro proyecto. El victimazgo es una manera de renunciar a nuestro poder. El actor principal de El príncipe constante dirigido por Grotowski, mientras su personaje era torturado, pensaba en su primer amor adolescente. Esto es contraste: decir palabras terribles y sufrientes mientras se piensa en algo amoroso.

Mi pregunta, planteada al lado derecho de mi cerebro, es: ¿Cómo se va a ver la obra? ¿Qué aspecto tendrá?
Después de entrar en un estado de «presente puro de percepción», cada uno en el salón revisa una lista de decenas de renglones donde hay estrategias concretas para resolver el proyecto. Entre esas opciones, escogemos libremente, por placer y antojo, no por imposición de un discurso. No respondemos basándonos en fuentes externas. Yo escojo 25, de las cuales tacho siete.

De las restantes, hacemos sendos planetas que orbitan en espiral alrededor de la pregunta. Este método se llama «Sistema solar». Cada día iremos explorando un diferente planeta. Esto servirá para reescribir la síntesis del proyecto.

Por la tarde, con Alain.

Acerca de los archivos y la memoria, nos recomienda:
Jacques Derrida, Mal de archivo, Trotta, 1997.
Ideas de arca, cofre, arcón, dimensión arcóntica. Buscar el Arca de la Alianza. Otros términos: anamnesis, mneme, hyponema. La circuncisión es escribir en el cuerpo.

Luigi Amara, Las aventuras de Max y su ojo submarino.
Michel de Certeau, Las posesas; habla de una revolución de las pequeñas cosas.
Revisar la pieza de Bill Viola donde ocupa dos bocinas.

Sugerencia de Gisela: que seamos el elemento tierra, ocupar el barro.

Para el próximo módulo, traer objetos a los ensayos corporales con Omar Carrum. Quizá en febrero nos pidan una bitácora para dársela a los maestros del segundo módulo.

El dinero que nos darán en este proceso serán $20,000; lo entregarán en junio y estará prohibido usarlo para comprar aparatos, para comprar mobiliario o para honorarios. Sí para consumibles de todo tipo y también para hospedajes.

En la noche vemos la presentación del boceto que han preparado Marely y Érika.

De inmediato todos bajamos al Juquilita a cenar juntos.

En la cena, Tere y Julio me hablan de Marginalia Ediciones, dedicada a la poesía. Me hablan de EME, ilustrador de Armario. Me hablan de Ediciones Estridentes, grupo de editoriales xalapeñas. Me hablan de Roto Ediciones, que tienen algo llamado El Risógrafo, y que se dedican a la gráfica. Me hablan de Lif, «narcotraficante» de libros. Me hablan del Encuentro Contracorriente, financiado a través de Fondeadora. También del grupo Hot Dog, dedicado a los cómics en el D.F. Y cuentan que organizan en Xalapa sesiones de Drink & Draw.

Sábado 28 de enero

Para nuestra pieza y todas las piezas, hacer reglas como las de un juego.

Dice Gisela: Hay que vivir la S.
Frase de Gisela: Más allá del allá.

Hacemos con Patricia Cardona un discurso hilado, fluido y coherente, de acuerdo con los planetas seleccionados por cada quien en la sesión pasada. Gisela y yo hacemos una selección de lo que tenemos en común. Mi redacción de lo que tenemos en común es la siguiente:
El espíritu lúdico nos lleva a tener ritmo y sentido del humor para ejercer juego y sensualidad. Con la sensualidad hacemos una exploración sensible, recurriendo a la respiración y al estado de alerta; así sentimos la piel como límite individual a través del tacto y contacto. Con ello tomamos conciencia del sí y del otro. También logramos recrear/reinventar lo mismo, logramos una transformación de la imagen cotidiana. Y todo necesita motivación.

Esta sesión la hacemos en buena medida fuera del salón. Cada quien va a un lugar cercano, en la naturaleza, donde pueda sentirse a gusto para pensar, actuar y redactar. Gisela y yo así lo hacemos.

Ya en el salón, yo redacto un discurso individual que importa igualmente que el de la dupla:
Exploraré mi movimiento:
* reconociendo respuestas a estímulos específicos
* sintiendo los centros de gravedad: cabeza, pecho, pelvis
* agudizando la sensibilidad superficial y profunda del sistema motor
* controlando y liberando el flujo del movimiento
* reconociendo la piel como límite individual para así ir más allá de ella
Todo ello organizará mis sensaciones y me ayudará a ir adquiriendo una técnica personal. Esto es una aprehensión de lo real a través de una exploración sensible.
El espíritu lúdico me dará ritmo y sentido del humor y me dará la posibilidad de reaccionar libre y espontáneamente.
Con improvisación, sensibilización e Imagen poética puedo sentir y provocar gozo estético, así como alteración de mí y del otro.
Recrearé/reinventaré lo mismo para transformar la imagen cotidiana.
Con motivación podré concretar la obra.

Entonces Patricia Cardona nos pide redactar una bitácora de viaje sobre lo que hemos vivido estos ocho días. En seguida entregamos ese resumen.

En seguida nos presenta su video El bios escénico.

El bios escénico es la única energía que hay en el planeta. La agresión ritualizada es gimnasia o deporte, expresiones más o menos burdas. Cuando se vuelve virtuosa o teatral, llega a Broadway o al hip hop, por ejemplo. Aquí ya hay dramaturgia. La metafísica de la agresión ritualizada implica los ritos espirituales. En ella hay una gran sutileza, como en la danza butoh o en Grotowski. La agresión virtuosa teatral implica a gente como Bobby McFerrin, el virtuosismo musical (vemos un fragmento de la película Amadeus) o también el de Baryshnikov y Michael Jackson.

En la poética, el intérprete genera su propio mundo. En La muerte del cisne, el Eros se manifiesta incluso en la muerte: nunca una agonía estuvo más viva. En la dramaturgia de la agresión ritualizada, el video nos presenta las dinámicas de Tribilín realizadas virtuosamente por los grandes animadores de los estudios Disney. También vemos la Salomé de Richard Strauß, interpretada por Teresa Stratas.

En la más profunda espiritualidad existe la más profunda animalidad.
Identificarnos con la riqueza de la naturaleza.
Revisar el libro de Patricia Cardona: La percepción del espectador, 1993.

Por la tarde, con Alain.
Gisela cita palabras de Beto Pérez: «Trabajar con el cuerpo es trabajar con el peso.»

Una mesa con sólo las patas del lado izquierdo puede adquirir las patas del lado derecho al recargarse contra un espejo.

Andy Goldsworthy, escultor. Crea hábitats, módulos, unidades en equilibrio precario. Land Art. Buscar el documental sobre él dirigido por Thomas Riedelsheimer. Huella del cuerpo, sí; cuerpo mismo, no necesariamente. Christo y Jeanne-Claude. «Ser río»: fluir, lo no estático, lo efímero, no el monumento en mármol. Sí Andy Goldsworthy.

Revisar Chunky Move, Mortal Engine.
En Georges Didi-Huberman, «Ser hoja» es enfatizar el tacto.

Lo que tratamos de callar es lo que se revela con mayor insistencia a veces con obsesión: se manifiesta, emerge de muchas maneras (somatizándose, sintomatizándose). Lo siniestro y ominoso se revela en lo familiar. La revelación más terrible es la del sí mismo.

El signo de la focalización es Hefesto: ser consistente, como hace quien forja el metal a la hora de concentrarse en el calor. Hermes-Mercurio es la energía comunicativa. Toth es el dios egipcio del lenguaje. Lo mercurial es extroversión; lo saturnino es introversión.

En estos días hemos generado superficies para generar huellas para hollar: hemos dado origen a soportes. El soporte no es sólo superficie; es apoyo, ayuda, auxilio. Sombra, recuerdo, simulacro.

En seguida hacemos, por duplas, la muestra práctica de los adelantos.

Fin.

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