JUNTOS EN EL CAOS: Pequeño manifiesto adisciplinario

Here we are. Let us say Yes to our presence together in Chaos.
John Cage: Silence

El siguiente escrito es una autoentrevista.

- ¿Quién eres?
- Inti Santamaría, artista.

- En tu currículum dice que eres pintor.
- Sí; pero ahora también me interesa practicar la no-pintura.

- ¿En qué sentido?
- En el sentido del cuerpo. Hace años empecé a pintar el cuerpo, y lo he dibujado desde siempre. Me gusta verlo, sentirlo. Adoro el desnudo, la piel es bellísima. Por eso empecé a ver danza desde hace relativamente poco; pero ahora ya la necesito siempre, incluso para comenzar a mover —poco a poco— mi propio cuerpo. Me estimulan las intersecciones de la danza con el body-art y el performance. Eso me ha llevado a interesarme por lo escénico, lo vocal, lo cinético, lo temporal, lo tridimensional (ámbitos de los cuales sigo siendo universalmente ignorante)... Hoy puedo entregarme a un batiburrillo de disciplinas. Mis actuales coordenadas son: CUERPO / TIEMPO / ESPACIO. Claro que apenas empiezo con esto, para mí es algo nuevo.

- ¿Has renegado del arte figurativo?
- No. Sigo amándolo, ¿cómo podría yo dejar de adorar a Diego Velázquez, y de fascinarme con Joaquín Sorolla, Saturnino Herrán o Lucian Freud? Pero el arte figurativo no es mi único amor.

- ¿Cualquier porquería puede ser arte hoy en día?
- Sí puede serlo, pero no necesariamente lo es.

- ¿Qué es el arte contemporáneo?
- Diré lo que es para mí, puesto que todo indica que es imposible definirlo de una vez para siempre. Este tipo de arte, surgido más o menos a partir de 1945, es plural, muchas veces contradictorio y abierto a múltiples significados no preestablecidos. Las obras contemporáneas caminan solas más allá de la persona del artista, suelen ser de autoría colectiva, subrayan el proceso de su elaboración y no un resultado rígido, y frecuentemente necesitan la interacción del espectador-participante. No se encierran en disciplinas establecidas, sino que son un terreno de cruce para todas las prácticas y teorías que hagan falta.

- ¿El arte conceptual es un fraude?
- No se puede generalizar. Pienso que no existe el arte conceptual ni los artistas del conceptualismo; sólo hay obras que recurren o no a esas estrategias. Y éstas pueden ser enriquecedoras, fascinantes, profundas, interesantes, gozosas o cuestionadoras, sean o no una parte o derivación del arte conceptual. Por otro lado, también hay obras conceptualistas pésimas.

- ¿El arte conceptual es bueno?
- ¿Qué se entiende por «bueno»? Cuando la Académie Française dictaba los cánones del arte en su país, podía hablarse de un criterio hegemónico oficial, por discutido que pudiese ser para algunos. Igual pasaba en muchos otros países. Pero hoy llevamos más de un siglo sin un canon oficial para emitir juicios, es la Babel del arte. Y, sin embargo, la huella del conceptualismo es especialmente determinante; Pablo Helguera dice que es la actual academia. Quizá no lo sea del todo; pero es inevitable el deber de estudiarla y asimilarla, y después recurrir a ella, ya sea para continuarla o rebatirla. Pero siempre con conocimiento de causa. El brasileño Oswald de Andrade proponía que el artista, como el antropófago de la Amazonia, devorara al más bravo de sus enemigos para fortalecerse. «Que nadie entre aquí si desconoce a Duchamp.» Ni modo, así está la cosa.

- ¿Qué rescatas del arte contemporáneo?
Existe una tradición valiosa en el arte contemporáneo. Pienso que algunos de sus mejores componentes son: la rebeldía social; el impulso de revolucionar todo lo aburrido (por ejemplo, mediante el juego y el humor); la comunicación más directa con el público y su inclusión; la crítica a las instituciones del arte; el querer ir (a veces) más allá del ego individualista y abarcar procesos colectivos; la aceptación de las realidades cotidianas para presentarlas y no representarlas mediante la ficción; la gran apertura y búsqueda de procesos más libres en el arte; el deseo de transformar todos los aspectos de la vida... Claro que muchos de estos factores pertenecen a una buena parte del arte, no necesariamente al contemporáneo. También salirme de las disciplinas delimitadas me importa crecientemente. Amurallarse no lleva a mucho.

- ¿O sea que ya no hay nada importante en las vanguardias históricas?
- Cada quien rescatará lo que mejor le venga. A mí me importa el surrealismo desde las ideas de El amor loco (1937) de André Breton, con su poesía cuasi indescifrable pero toda ella gozo (a veces lindante con sentimientos y emociones muy diferentes del gozo). El azar objetivo es para Breton la expresión del destino, y éste, de la libertad: cuanto más libremente elegimos, más obedecemos un precepto apenas adivinado, presentido. No hay casualidades. Y lo importante es saber aceptar aquello que va más allá de nosotros, y reconocernos y fluir en ello. Perdón si sueno pedante, pero no sé decirlo de otro modo.

- ¿De qué desventajas adolece, según tú, el arte contemporáneo?
- Unas de las peores fallas del arte (contemporáneo o no) suelen ser los artistas. En un grupo de pintores al cual pertenezco, El Ojo de Medusa, redactamos hace cuatro años y medio un texto donde poníamos el dedo sobre esos grandes defectos: «frivolidad, egoísmo, banalidad, trivialidad, simulacro, efectismo y cinismo». Condenábamos ese «arte cool para gente bonita», que es «un signo de estatus», y producto de un mercado inflado por especuladores monetarios. Y concluíamos que «en el fondo nada recriminamos al arte contemporáneo. No estamos contra ese arte: es contra los artistas Exquisitos [frívolos] y su modito.» Sigo suscribiendo eso mismo. Muchos de esos problemas de las artes visuales en México surgen porque aquéllas se han amurallado en el negocio. El auge comercial y el ascenso de superestrellas hacen del circuito oficial de las artes visuales especialmente refractario a artistas 100% independientes, pues tal circuito está muy crecido pero no tiene pluralismo. También está superpoblado, y por ende la competencia alcanza cotas atroces. Hay una larga cola para exponer en la inmensa mayoría de galerías. Las becas y premios no se dan abasto para despachar a todos los aspirantes, incluso a todos los buenos. Espero que haya mayor pluralidad en otros circuitos; creo empezar a conocer algunos.

- ¿Es que hay artistas contemporáneos que no sean frívolos?
- Ante todo, debe aceptarse que las generalizaciones no son buenas (en general, jo). Debe distinguirse entre el arte contemporáneo y la frivolidad, que puede llamarse Exquisitez. Conozco a muchos artistas contemporáneos que viven, como tú y yo, al día; que poseen una conciencia aguda de las desigualdades sociales; que incluso han sufrido discriminación racista, clasista o de alguna otra índole. Paralelamente, una pose pretenciosa y esnob puede tenerla alguien tanto de la colonia Condesa como de Ciudad Neza. Y, por otro lado, muchos pintores y demás artistas de disciplinas tanto contemporáneas como tradicionales disfrutan de lazos inconfesables, palancas influyentistas, nepotismo y enchufes políticos; de herencias aristocráticas recibidas vía un apellido rimbombante; del dedazo mágico (sin albur) de coleccionistas multimillonarios... Todo ello es parte de la vida, y una parte muy ignominiosa. No es privativo del arte contemporáneo. Es enriquecedor aceptar muchas ideas y actitudes del arte contemporáneo. No todo él es exquisito.

- ¿Hace falta leer rollos largos y rebuscados para entender todas las obras de arte contemporáneo?
- Creo que a veces sí. Pero también creo que muchos artistas abusan de ello. Borges decía que la brevedad de su propia obra era una muestra de respeto para con el lector. Ser rollero apenas se le puede perdonar a Tolstói o a Proust; ¿por qué habríamos de perdonarlo a cualquier artista menor?

- En tu obra ¿recurres a las explicaciones verbales?
- Ahora sí, cada vez más, pero no siempre.

- ¿O sea que tus trabajos ya no son estéticos?
- Muchos siguen siendo estéticos, pero no todos. Me ha importado la estética porque ella nos conecta con la percepción directa a través de los sentidos. Incluso mis (primerizas, humildes) piezas no estéticas apuntan al contacto directo con lo físico.

- Suelen interesarte los temas solemnes. ¿Estás peleado con el humor?
- Para nada. Simplemente así nacen mis obras, en el fondo me atraen temas bastante tradicionales. Pero —dicho sea de paso— a veces creo que algunas personas suelen linchar a quienes no recurrimos siempre al humorismo. Cuando éste se convierte en una dictadura, entonces ya no le veo ningún chiste.

- ¿Prefieres la reacción de la sensibilidad o los conceptos?
- Ambos. Como decía Robert Venturi: «I prefer both/and to either/or».

- ¿Quieres agregar algo?
- Sí. El más reciente par de años he aprendido muchas cosas nuevas sobre arte, estrategias creativas, asuntos escénicos, trabajo colectivo, música y expresión corporal. Taniel Morales ha sido fundamental en varios de esos aspectos. Mis maestros y compañeros han sido también (en orden alfabético), Ana Paula Camargo, Melissa Cisneros, Tamara Cubas, Ariadna Franco, José Miguel González Casanova, Olga Gutiérrez, Sergio Arturo Honey, Haydé Lachino, Shaday Larios, Nadia Lartigue, Bárbara Lázara, Magdalena Leite, Víctor Lerma, Mónica Mayer, Martha Moreyra, Anabella Pareja, Nato Pla, Alma Quintana, Héctor Soberón, Esthel Vogrig. A algunos de ellos los conozco solamente desde mi papel de espectador; a otros los conozco muy poco, casi nada; pero a todas y todos agradezco muchísimo lo que les he aprendido.

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"Artistas del placebo", por María Minera

ARTISTAS DEL PLACEBO

Reproduzco a continuación un artículo de la crítica mexicana María Minera, publicado en la revista Letras Libres, México, septiembre de 2011. Véase: http://letraslibres.com/revista/artes-y-medios/artistas-del-placebo?page=0%2C0


“
1. Es Marilyn Monroe, mide casi ocho metros y, por si fuera poco, se ríe, congelada en la mítica pose de La comezón del séptimo año, mientras su falda vuela por los aires. La escultura, obra del artista Seward Johnson, apareció una mañana de julio en el centro de Chicago y desde entonces no ha hecho otra cosa que despertar pasiones. Que es vulgar y sexista, se apresuraron a señalar los críticos de arte: “La simple elección de una escultura así revela un mal gusto propio de un espectáculo pornográfico. Solo un razonamiento así de simplista puede provocar que aterrice una gigantesca Marilyn Monroe en el centro de Chicago. Llámenla como quieran: farsa, estafa, burla.” Más aún, se escuchó por ahí: “‘Es una farsa de una burla de una estafa de una farsa de dos burlas de una estafa’, como diría el personaje de Woody Allen en Bananas.” Alguien más escribió: “Marilyn tiene suerte de ser de aluminio y acero inoxidable, así no puede oír las cosas desagradables que se dicen de ella, o ver lo que los enanos hacen debajo de su falda.” “¿No es obvio?”, preguntó el crítico del Chicago Tribune: “Es ofensiva, es machista, no tiene nada que ver con Chicago, e inspira un comportamiento infantil en turistas y ciudadanos por igual: se paran bajo sus voluminosas piernas y se quedan embobados mirando hacia el abismo.” “Y no es que las feministas no tengamos sentido del humor”, dijo una entrevistada, “pero, vamos, ¡hay quienes están llevando a cabo despedidas de soltero ahí debajo!” Por supuesto, tampoco faltó el paladín inspirado que hasta un poema le dedicó: “Desde lo alto sobre Chicago / no desesperes / la ventosa ciudad no habrá de derribarte / de por sí tu falda está ya levantada.” Ni el entusiasta para quien “es formidable que la escultura perturbe a más de uno: el arte siempre tiene que provocar alguna clase de reacción, no importa que sea positiva o negativa”.

2. Nos puede parecer curioso que todavía haya críticos de arte que se puedan sentir escandalizados de que a Marilyn se le vean los calzones; uno pensaría que después de Courbet todos estarían curados de espantos. Pero lo que resulta realmente sorprendente es que en ni uno solo de ellos cupiera el más mínimo extrañamiento ante semejante idea del arte. Porque ahí hay una idea del arte, aunque nos cueste trabajo creerlo. Seward Johnson es un escultor de larga carrera que no ha hecho otra cosa que cosechar éxitos: lo suyo es el arte público, y ahí: el típico trampantojo del “hombre sentado en la banca” que te hace mirar dos veces para darte cuenta de que no: no es un hombre lo que está sentado en la banca sino un pedazo de bronce perfectamente trabajado para producir ese espejismo. ¿Pura ilusión óptica? Pop art, ya dicen algunos, como si el arte pop fuera una posibilidad abierta –casi un estado de ánimo–, y no un movimiento que vio su fin, y tardíamente incluso, en los años ochenta. Eso es tanto como decir que las bailarinas de bronce de Víctor Villarreal son impresionistas o que el grafiti es arte paleolítico.

3. Si bastara con representar, el arte seguiría haciéndose en cuevas.

4. Ya lo decía el gran crítico Clement Greenberg: “Una y la misma civilización puede producir simultáneamente dos cosas tan distintas como un poema de T. S. Eliot y una canción de Tin Pan Alley (1), o una pintura de Braque y una portada del Saturday Evening Post (2).” En efecto, los productos culturales de una sociedad suelen ser de lo más dispares: junto a una instalación de Teresa Margolles bien puede haber un payasito de porcelana, un alebrije fosforescente o un pastel de siete pisos. Pero no solo eso: entre una cosa y otra están también las esculturas de Sebastián, las cabezas gigantes de Javier Marín, los óleos de Arturo Rivera. Eso es lo que Greenberg no vio: que entre lo culto y lo popular (viejísimo binomio cada vez más difícil de aplicar) hay una zona en la que el arte tiende a despeñarse hacia una suerte de fatídico obstruccionismo que se manifiesta en repetidos y tenaces intentos de impedir que el arte siga su curso natural. Ahí, en esas arenas más bien movedizas, es donde, en efecto, puede aterrizar tan campante Marilyn Monroe, y del tamaño que quieran.

5. “El pasado nunca muere; no es ni siquiera pasado”, dijo famosamente Faulkner. Y eso parecen pensar los que se empeñan en apaciguar su nostalgia con obras que, en lugar de participar
genuinamente en el desarrollo del arte, se contentan, como las esculturas de Seward Johnson, con dar la impresión de que lo hacen, de que se mueven. Pero en realidad solo repiten recetas caducas que producen una ilusión momentánea de que se está frente a algo que tiene peso, que está vivo. Eso buscan: tan solo una apariencia de cosa importante. Por eso recurren con tanta frecuencia a la representación de corte realista: porque lo que quieren es atinar a la primera: y directo al corazón. Como decía Kundera, este tipo de expresiones “provocan que dos lágrimas se escurran al hilo. La primera lágrima dice: ¡qué hermoso es ver a los niños corriendo sobre el pasto! Y la segunda dice: ¡qué hermoso es sentirse conmovido, junto a la humanidad entera, por ver a los niños corriendo sobre el pasto!” Esa segunda lágrima es lo kitsch, “el espejo del engaño embellecedor”, como lo llama el escritor.

6. El problema es que ni siquiera es simplemente anacrónico; es peor: es abiertamente reaccionario, impermeable. Es un arte en estado de negación. No recicla, solo reempaqueta. Es, para decirlo pronto, el vil roperazo. Esto no significa que esté mal hecho, al contrario: este arte es el puro envoltorio: lisito, lisito, como bisutería fina.

7. Placebo es la palabra exacta (literalmente: “habré de complacer”): aquello que no cura pero que da la pinta. Perfecto: mientras el mundo se cae, nosotros pintamos bonito, dicen los artistas del placebo.

8. Y lo grave es que no es necesariamente el público el que consume el placebo –ni el que se lo traga. Son los artistas los que prefieren ir a la segura: al arte de los grandes maestros: ese que hemos visto mil veces y siempre nos gusta; más que eso: nos asombra. Esa es la clave, al parecer: el asombro. Por eso todos se apresuran a pulir sus trucos con esmero: y como con el mago que saca un conejo de su sombrero, el público dice: ¡Ah! ¡Javier Marín, ¿cómo le hace?! ¡¿Cómo lo logra Arturo Rivera?! Todavía hay muchos –entre ellos, algunos críticos– que creen que el arte depende enteramente de la destreza; de lo que puede conseguirse a través del estudio y la perseverancia; de las horas dedicadas a lograr tal o cual efecto. Siento decirles que aprender una técnica y dominarla está al alcance de cualquiera (con el tesón suficiente). Lo difícil es saber qué hacer con ella una vez que ya se la tiene.

9. Quién puede culpar a Seward Johnson de cumplir, a sus ochenta años, la fantasía de su vida. Tampoco realmente tendría caso decirle a Javier Marín que revise su reloj: lleva como cien años de atraso. Lo que preocupa es que haya jóvenes que no se tomen siquiera la molestia de asomarse al futuro, sino que elijan, de entrada, quedarse atrás.

10. Al mismo tiempo que en Chicago se levantaba el coloso de Marilyn, en Nuevo León se inauguraba “Nuevos grandes maestros”:(3) una muestra del trabajo de un grupo de jóvenes pintores mexicanos que toman su inspiración directamente de las obras de los maestros de la antigüedad. El curador de la exposición reconoce que hay por ahí alguno que es el heredero de Ángel Zárraga. Yo veo a otro en diálogo cerrado con Vermeer; y a uno más que quiere parecerse a Rafael pero se queda, me temo, en Masaccio; más allá, como no puede faltar: el prerrafaelita, y a su lado, ay, un nuevo Arturo Rivera (hay de modelos a modelos, eso sí). Y de lo único que no puede acusarse a estos jóvenes es de no tener talento para imitar a sus antecesores –o más bien: a los antecesores de los antecesores de sus antecesores. Se ve que han ido a la escuela.

11. Eso es lo malo.

12. Siempre ha habido artistas que se quedan rezagados de la vanguardia. Es la retaguardia, que nunca falta: esos artistas que no consiguen, o no quieren, adoptar el nuevo vocabulario y permanecen dándole vueltas a la manera anterior (por ejemplo, Alfredo Zalce o Raúl Anguiano, que siguieron cultivando un “realismo socialista” cada vez más trasnochado, al mismo tiempo que Tamayo se aventuraba por la senda del abstraccionismo. Bueno, o el propio Diego Rivera, que abandonó el cubismo y no exactamente para adentrarse en nuevos territorios, sino para volver a Bizancio, al Quattrocento). Lo inquietante aquí es que el trabajo de nuestros jóvenes pintores no es solo un poco arcaizante, sino que está tremendamente desfasado (no es Picasso su modelo: ¡es Piero della Francesca!).

13. Es como si para ellos los grandes maestros fueran no un precedente sino un oráculo que tiene todas las respuestas –incluso para las preguntas que los maestros antiguos nunca soñaron siquiera plantear. Y no es que estemos simplemente ante un capítulo más de la viejísima querella de los antiguos y los modernos. Esta nueva escolástica parece pedir algo más que un regreso a las formas clásicas. Aquí hay otra cosa: ¿nostalgia por la ortodoxia? ¿Cómo puede un joven tener nostalgia de nada, por dios? ¿Miedo a la libertad? ¿A equivocarse? Es común que muchas de las obras contemporáneas fracasen de un modo u otro, pero esto es así porque lo que buscan no es hacer arte (mucho menos gran arte), sino dar vida a una intuición (que algunas veces, si no se intenta ir más allá, se queda en pura ocurrencia, es cierto). Lo que vemos aquí, sin embargo, es un intento, de antemano malogrado, de hacer, antes que nada, Arte, y no cualquiera: el de los grandes maestros. Y lo que ocurre es que así como no pueden hacerse hoy las obras de mañana (a menos de que se sea un profeta, que los hay), tampoco deberían hacerse las de ayer. Por ponerlo así: es como si en lugar de un pan recién salido del horno, se prefiriera el pan de la abuela; pero no uno que sabe al que hacía la abuela: el pan exacto que horneó la abuela en el año de la canica y que por alguna extraña razón se quedó guardado en la alacena.

14. Y si lo que se quiere es hacer una crítica de lo que se percibe como falta de rigor en el arte contemporáneo, me parece que el intento es de lo más fallido, pues no puede haber verdadera potencia crítica y subversiva alguna en un arte tan abiertamente conservador. Y, si no hay potencia crítica ni subversiva, mucho me temo que lo que queda es una mera superficie pintoresca.

15. Y si lo que queda es solo el aspecto, y ese aspecto puede alcanzarse por otros medios, digamos, una fotografía o un video, entonces da más o menos lo mismo que sea o no una pintura o una escultura tradicionales. Pero si da lo mismo que sea o no una pintura o una escultura, entonces también da más o menos lo mismo que sea o no una obra. Las obras de arte actúan exactamente de la manera opuesta, para ellas la cohesión es absoluta: hay una única combinación de cosas que la hacen posible como obra. Y lo demás: es placebo. ~

1- Calle de Nueva York donde se establecieron las principales casas de música popular durante el final del siglo XIX y el principio del XX.
2- Tipo Norman Rockwell.
3- En el Museo El Centenario de San Pedro Garza García.
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«Investigaciones [carne]»

Lucian Freud. Blond Girl on a Bed, 1987, óleo sobre tela, 41 × 51 cm, Saatchi Collection, Londres.



Escribe Thomas Mann:

«¿Qué era, pues, la vida? Era calor, calor producido por un fenómeno sin sustancia propia que conservaba la forma: era una fiebre de la materia que acompañaba al proceso de incesante descomposición e incesante recomposición de moléculas de proteína de una estructura infinitamente complicada e ingeniosa. Era el ser de lo que en realidad no puede ser, de lo que únicamente se balancea, en precario equilibrio —con placer y dolor a un mismo tiempo— sobre el vértice dentro de este complejísimo y febril proceso de descomposición y renovación. No era materia y tampoco era espíritu. Era algo entre las dos cosas, un fenómeno que se hace visible en la materia, como el arco iris sobre un salto de agua, o como la llama del fuego. Sin embargo, a pesar de no ser material, era sensual hasta la voluptuosidad y el asco, el impudor de la materia que se vuelve sensible a sí misma y a sus propios estímulos, era la forma impúdica del ser. Era un secreto y sensual movimiento en la casta frialdad del universo, un mínimo foco de impureza secretamente voluptuoso, de nutrición y excreción, un soplo excretor de anhídrido carbónico y sustancias nocivas de procedencia y naturaleza oscuras. Era el resultado de un proceso de compensación de su naturaleza inconsistente que obedecía a unas leyes intrínsecas, es decir: era la proliferación, el desarrollo, la formación de esa especie de materia esponjosa hecha de agua, proteínas, sales y grasas que llamamos carne y que luego se convierte en forma, en imagen elevada, en belleza, sin dejar de ser, con todo, la más pura esencia de la sensualidad y el deseo. Pues esta forma, esta belleza, no es de naturaleza espiritual como las obras de la poesía y la música; y tampoco se manifiesta a través de un material neutro y objetivo, capaz de representar el espíritu de una manera inocente, como es el caso de la forma y la belleza de las obras escultóricas. Todo lo contrario, se manifiesta y está construida por la sustancia que, no se sabe cómo, despierta la voluptuosidad, por la propia manera orgánica que se organiza y se descompone constantemente, por la carne que desprende un olor…

»La imagen de la vida se revelaba a los ojos del joven Hans Castorp, que reposaba mirando el valle cristalino, envuelto en sus cálidas pieles y mantas, en la noche helada, iluminada por el resplandor del astro muerto. Flotaba ante él como una visión, desde algún punto del espacio, una figura fantasmal y, al mismo tiempo, muy real: la carnalidad, el cuerpo, de un blanco mate, con sus múltiples olores y vapores, pegajoso; la piel, con todas sus impurezas y defectos, manchas, papilas, durezas, grietas y zonas rugosas y escamosas; recubierta por los suavísimos remolinos del lanugo.

»Flotaba en una especie de nebulosa, de halo, diferenciada del frío de la materia inanimada, en una postura relajada, con las manos cruzadas detrás de la nuca, la cabeza coronada con un producto de su propia piel —frío, queratinoso y pigmentado—, y le miraba con los ojos bajos, unos ojos que, debido a un particular pliegue de la piel, parecían oblicuos; con la boca entreabierta y los labios un poco adelantados hacia quien la miraba descargando el peso sobre una pierna de manera que se le marcaba el hueso de la cadera y apoyando la otra, un poco flexionada, sobre la punta del pie, casi rozando la cara interior de la que soportaba el peso. Allí estaba, de pie, ligeramente de lado, sonriendo, en una postura tan relajada como grácil, con los blanquísimos codos separados, simétricos… Como todo su cuerpo, estaba lleno de juegos de simetrías: a la acre oscuridad de las axilas le correspondía el místico triángulo en que culminaba la noche del regazo, como también los ojos formaban un triángulo con la roja abertura de la boca, y las rojas flores de los pechos con la suave hendidura vertical del ombligo. Un órgano central, así como los nervios motores que nacían en la médula espinal gobernaban el movimiento del vientre y el tórax, la cavidad pleuroepitoneal se dilataba y se contraía, el aliento —caliente y húmedo por la acción de las mucosas de los conductos respiratorios, saturado de anhídrido carbónico— se escapaba entre los labios tras haber provisto de oxígeno a la hemoglobina de la sangre en las celdas del pulmón para la respiración interna.

»[…] La enfermedad era la forma impúdica de la vida. ¿Y la vida? ¿No era quizá también una enfermedad infecciosa de la materia, al igual que lo que se denominaba generación espontánea de la materia podía no ser más que enfermedad, la proliferación de lo inmaterial? El primer paso hacia el mal, la voluptuosidad y la muerte había partido, sin duda, del punto en el que, provocada por el cosquilleo de una infiltración desconocida, se había producido esa primera concentración del espíritu, ese crecimiento patológico y desmesurado de un tejido que, en parte por placer, en parte como medida de defensa, había constituido el primer estadio de lo sustancial, la transición de lo inmaterial a lo material. Eso era el pecado original. La segunda generación espontánea, el paso de lo inorgánico a lo orgánico, ya no había sido más que una peligrosa gradación del cuerpo a la conciencia; lo mismo que la enfermedad del organismo era una exgareración enloquecida y una acentuación desmesurada de su naturaleza física. La vida no era más que una progresión por el camino lleno de aventuras del espíritu que había perdido el pudor, un reflejo del calor que causaba la vergüenza en la materia despierta a la sensualidad y que se había prestado a acoger al desencadenante de todo aquel fenómeno…

» […] Veía la imagen de la vida, sus miembros florecientes, la belleza manifestada en la carne. Esa belleza había retirado las manos de la nuca, había abierto los brazos y, en el interior —sobre todo bajo la delicada piel de la articulación del codo—, se transparentaban las venas azuladas, las dos ramas de las grandes venas y esos brazos eran de una dulzura inexpresable. Ella se inclinó hacia él, sobre él; Hans Castorp sintió su olor orgánico, sintió el latido de su corazón. La ardiente sensación de un abrazo rodeó su cuello y, mientras se derretía de placer y de terror, posó sus manos sobre la parte superior de aquellos brazos, allí donde la piel se tersa sobre el tríceps y es de una frescura exquisita, y sintió sobre sus labios la succión húmeda de un beso.»


Thomas Mann. La montaña mágica. 3ª reimp., trad. de Isabel García Adánez, Edhasa, Barcelona, 2006. Capítulo V, subcapítulo «Investigaciones», págs. 399-401, 413-414.



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Cobertura de “El Accidente”

Éstas son tres notas que aparecieron en medios mexicanos acerca del performance El Accidente. O más bien, debe decirse que es una misma nota, redactada por Notimex, y aparecida en tres medios.

Sólo una precisión: Martha Moreyra estudió en el Conservatorio Nacional de Música, no en la Escuela Nacional de Música.

Performance multidisciplinario "El Accidente"

Los pasados jueves 25 y viernes 26 de agosto de 2011 se estrenó oficialmente el performance multidisciplinario El Accidente, con la bailarina Ariadna Franco, la violinista Martha Moreyra y el pintor Inti Santamaría.

El lugar fue el foro La Morada de la Unidad de Vinculación Artística (UVA) del Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Dado que los tres creadores hemos estudiado en la UNAM, nos da gusto estrenar la pieza en nuestra casa de estudios.

Agradecemos mucho las gestiones y el entusiasmo de Ignacio “Nato” Pla, y la eficacia de Deniss Ortiz y Fernando Lomelí en la UVA. La luz, el video y el audio estuvieron a cargo de Abraham Rojas y Maleny García. Y también muchas gracias al público asistente.

¡Vamos por más funciones en más foros!


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REPROBAR A UN ALUMNO ES TRAUMARLO

«No puedes reprobar a tus alumnos, sobre todo si esa reprobación conlleva que uno o una de ellos se dé de baja de nuestra escuela. ¿No entiendes que ellos tienen todo el derecho de llegar tarde si así se dan las cosas? A veces hay excesivo tráfico en esta ciudad, y uno no puede prever ya ese tipo de contratiempos. Demasiada gente ociosa y revoltosa decide estorbar en las calles y no dejarnos trabajar a los que sí creemos en un México mejor.

»El hecho de reprobar puede frustrarlos y dejarles heridas irreparables en sus psiques frágiles. Podrían llegar a grados nefandos de depresión y alcanzar incluso un estado suicida. Y no queremos eso: nos quedaríamos sin juventud en este país. Y es que ¡yo creo en nuestra juventud! Necesitamos muchos entusiastas jóvenes que nos contagien sus grandes anhelos, sus maravillosas ilusiones y esa enorme alegría de vivir que nos da dichosos ánimos en medio de tanta adversidad.

»¿Son incumplidos? Yo no lo diría así. Más bien son libres. Son espontáneos. Son gente que necesita apoyo y comprensión, no coerciones ni límites dictatoriales. ¿Que no trajeron la tarea, que se les olvidó hacer una lectura? Bueno, míralo de este modo: algún día se percatarán de las necesidades de la vida; pero no ahora mismo, que es un momento en que deben explayar su ser sin que los restrinjamos. Nuestra misión debe ser, a lo sumo, esforzarnos por inculcarles en un semestre lo que sus pobres padres (siempre tan ocupados intentando ganarse la vida) no han logrado imbuirles en dos décadas.

»Recuerda que son chavos de 18 años. Aún no entienden muchas cosas. Sí, es cierto que son mayores de edad que pueden chupar, manejar autos (quizá chocarlos), fornicar y aun votar si así lo deciden. Pero su criterio todavía no está formado. ¿No te acuerdas de cómo eras tú a esa edad? ¡A los 18 uno todavía es un retoño sin dirección en la vida, uno todavía necesita estimulación temprana y entrar a una escuela que sea una guardería para veinteañeros!

»No es que sean mediocres en sus logros, flojos en su actitud ni dispersos en su trabajo escolar. Seguramente nuestros alumnos, en sus cinco viajes a Europa de este año, habrán visto horizontes mucho más amplios y libres que los que tú los obligas a ver. Pareces carcelero. Y además ingrato, porque ¿no ves que vivimos de sus colegiaturas? ¡No muerdas la mano que te alimenta! Si incurres en semejante innobleza incluso podré considerar el asignarte menos horas de clase el semestre próximo.

»En verdad no sé cómo no lo entiendes. Todo lo hacemos por el bien de la educación. ¿No te das cuenta?»



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Yo "arteo", tú "arteas"...

Hoy aprendí que la palabra "arte" debe ser usada más para adjetivar que para nombrar. Quizá sea más bien un verbo. Pero es imposible afirmar con certeza que algo es de por sí arte.

Si Heidegger decía "mundear", ¿por qué no decir "artear"?





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NON SERVIAM!

Ante una industria deshumanizada, llena de empresarios cinematográficos que utilizaban a los actores como meros instrumentos, la bailarina y escritora (y también actriz) estadounidense Louise Brooks (1906-1985) se atrevió, en plena época del cine mudo, a confrontar al mismísimo Benjamin Schulberg, jefe de producción de Paramount Pictures en Hollywood. No fue sorpresivo, entonces, que después sufriera el ostracismo de buena parte de los directores y productores de la famosa "fábrica de sueños".

¿Capricho impulsivo por parte de la joven? Quizá; pero al final ella tuvo toda la razón. ¡La independencia es cara pero necesaria! Es una lección que Brooks nos dio en 1928.

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Pura guapura

En puro Photoshop.

Otra versión

Todo en Photoshop.

Más caricatura

Un personaje inventado. Las líneas las dibujé hace años y hoy agregué el color.

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A salvar la humanidad

Para que vean que el Inti también ayuda a la humanidad.

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Sobre la Bienal Tamayo

La pintura muchas veces se ha anquilosado, y peor los discursos a su alrededor. El arte en general ya no puede catalogarse según las disciplinas de las Bellas Artes del modo en que lo hizo Lessing en su Laocoonte (y luego Galvano della Volpe y Clement Greenberg, por ejemplo). El arte contemporáneo ya no se divide según la «pureza» de los cinco sentidos ni según un material específico: bronce, mármol, óleo; sino que se basa sobre todo en estrategias: azar, citas, intervenciones, apropiaciones, documentaciones… Las mismas artes «visuales» ni siquiera pueden ya confiar siempre en la pura visualidad: son también conceptuales, incluida cierta pintura. ¿Eso significa que se debe hacer una bienal de arte en general y sin apellidos, un Arte con mayúscula, sea lo que esa entelequia signifique? ¿No hay ya una frontera entre, por ejemplo, la fotografía y la música? (Recuérdese la intersante propuesta hecha en la Bienal de la Universidad Autónoma del Estado de México, que en 2005 recatalogó las manifestaciones del arte en «imagen instante», «imagen movimiento» e «imagen tiempo».)

Pese al borramiento de las fronteras entre las manifestaciones artísticas sigue habiendo aún nichos muy delimitados como el Centro de la Imagen, una muestra de performance, festivales de videoarte y de arte sonoro. También sigue habiendo ciertas obras que se atienen a divisiones tradicionales de géneros, estilos, escuelas, disciplinas. Dado que se sigue produciendo pintura, ¿por qué no puede ser tan legítima una bienal de pintura como de otras disciplinas?

También existen artes emergentes, hegemónicas y residuales; coexisten simultáneamente tanto arte moderno como contemporáneo. La pintura puede ser contemporánea más allá de que ciertos pintores defiendan discursos con 60 años de envejecimiento. Si la convocatoria de la Bienal Tamayo sólo es respondida por la enésima generación de la Escuela Mexicana de Pintura, siempre se puede declarar desierto el concurso.

Lo anterior puede seguirse discutiendo por años. Se quiso, saludablemente, replantear una Bienal avejentada y agonizante, acercándola a las nuevas plataformas de producción artística y los lenguajes contemporáneos. Por desgracia, esta no parece ser la reflexión de los que quisieran suspender la Bienal ni de la mayoría de quienes la han rehabilitado. Lo malo no ha sido abrir el debate sino sólo discutir por discutir, empezando porque en 2007 se propuso la medida excluyente (afortunadamente abortada) de que la participación en Bienal se diera sólo por invitación VIP. Tampoco ahora se declara con qué criterios exactos va a implementarse esa «renovación» de la Bienal.

En una esquina estuvieron y están élites en las que campea la frivolidad. Para ellas todo vale, hasta la idea más gratuita y zonza, siempre que se apoye en galimatías teóricos que suenen importantes. (Léase el genial texto «Residencia en la caries» de Guillermo Sheridan, Letras Libres, junio de 2004: http://intisantamaria.blogspot.com/2010/01/residencia-en-la-caries.html.)

En la otra esquina están los pintores que buscan un trampolín legitimador, y que, ansiosos de reconocimento, aúllan ante la posible desaparición de un espacio supuestamente propio, pese a que al mismo tiempo reconocen que, de todos modos, la Bienal se había convertido en una pasarela de artistas-de-concurso donde sólo ganaban unos poquísimos apadrinados.

Y en medio quedó el debate serio de ideas, aislado y aplastado por ambos extremos y por las arbitrariedades políticas. Quizá todo esto no sea más que una muestra de cómo en México seguimos dependiendo de una legitimación estatal y cómo en el siglo XXI hemos sido incapaces de generar un espacio independiente para la pintura: dependemos mayormente de bienales, becas y premios financiados con dinero público. Puede atribuirse a ello la pugna por la Bienal.

Si bien la raíz del problema yace en la misma naturaleza del arte, este sainete particular no lo jugó la Pintura contra el Arte Contemporáneo. Lo jugaron algunos «pintores» contra algunos «artistas contemporáneos» (y viceversa). Y —ay— los políticos.







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Democracia cultural

[Diseño de la cubierta del libro editado por el FCE de México. Los derechos no son míos.]

No ha perdido validez el libro Democracia cultural de Lucina Jiménez y Sabina Berman, publicado en México por el Fondo de Cultura Económica hace un lustro.

Entre sus puntos principales están éstos:
- Hay una sobreoferta de arte y no se sabe dónde colocarlo para que encuentre a su público, lo cual incide en la carencia de función social del arte.

- Esa sobreoferta se confronta con la realidad de que no hay aumentan las becas estatales. Hay más burros y menos olotes.

- Los artistas de todas las disciplinas, al egresar de las escuelas profesionales, siguen (seguimos) ignorando cómo incursionar en el mercado, cómo promovernos, a quiénes dirigirnos.

- Es importante realizar los vínculos cultura-turismo, cultura-globalización y cultura-educación pública.

- Lo escandaloso: el Conaculta gasta 80% de su presupuesto en administación, en pura burocracia. El 10% va a difusión. Y el otro 10% al subsidio de los artistas.

- Una ventaja de las artes en Estados Unidos es que el National Endowment for the Arts otorga estímulos fiscales.

- Tomar espacios alternativos puede ser una opción viable a la carencia de suficientes foros adecuados.

El núcleo de libro trata acerca de CREAR MAYORES VÍNCULOS ARTE-SOCIEDAD. Eso ayudará a que nuestra carrera de artistas sea autofinanciable: a vivir de nuestro trabajo como lo merece todo profesional. ¿Se podrá?




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Pues sí

En algún lugar siempre habrá algo bueno para cada quien.





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Vita brevis

Hoy es el día 366 del año pasado.

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[Ilustración de John Tenniel para Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, 1865. ]








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