sábado, 14 de mayo de 2016

«Las condiciones del arte contemporáneo» por Alain Badiou



«Las condiciones del arte contemporáneo» es una disertación del filósofo, dramaturgo y novelista francés Alain Badiou presentada el viernes 11 de mayo de 2013 en la Universidad Nacional de San Martín (Unsam), Buenos Aires. El video de esta disertación se encuentra en el canal de YouTube perteneciente a Lectura Mundi, un programa de la Unsam para «aventurarse más allá de las fronteras estrictas de la universidad».


La transcripción y corrección de la traducción directa fue realizada por Brumaria, un proyecto de reflexión basado en Madrid.

www.brumaria.net/tag/alain-badiou/

Yo realicé ajustes menores a la versión española del texto.



Comenzaré diciendo algunas palabras sobre la expresión «arte contemporáneo». Si por «contemporáneo» entendemos simplemente «de hoy» podríamos decir que todo arte es contemporáneo, dado que todo arte es de su tiempo. Por lo que, sin duda, queremos decir otra cosa o algo más cuando decimos «arte contemporáneo».


En realidad, la expresión «arte contemporáneo» se entiende a partir de la expresión «arte moderno»: el arte contemporáneo es lo que viene después del arte moderno. De modo que, para entender bien el arte contemporáneo, tenemos que volver al arte moderno. El problema está en saber si existe una ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo.


¿Qué es el arte moderno? Creo que se trata de un arte que no es ni clásico ni romántico. O, más precisamente, el arte moderno es un arte que supera lo clásico sin   llegar a ser romántico.


¿Qué es el romanticismo en el arte y más allá del arte? Con respecto a lo clásico, el arte romántico afirma la novedad de las formas, el movimiento creador, la existencia del «genio» artístico. No se queda, pues, en la imitación del modelo antiguo, tal y como hacía el gran arte clásico. En ese sentido, el romanticismo sale del clasicismo pero conserva la idea de que lo bello está ligado a una infinitud trascendente, conserva la idea de que lo bello nos hace comunicarnos con el infinito, de que hay algo sagrado en la obra de arte. La fórmula filosófica más clara es la de Hegel, cuando dice que «lo bello es la forma sensible de la Idea». Para el romanticismo, la belleza artística es una representación finita de lo infinito y, en ese sentido, sigue siendo eterna.


Por lo tanto, el arte moderno va a conservar del romanticismo la idea de la novedad de las formas, la idea del movimiento creador, la idea de que existe una verdadera Historia del Arte y no sólo la repetición de formas antiguas, pero va a abandonar la trascendencia y lo sagrado. Así, podríamos decir que el arte moderno es un testigo terrestre de lo real obtenido por el movimiento de las formas.


Podemos observar que, en el arte moderno, a partir de la segundad mitad del siglo XIX, tenemos un doble movimiento artístico que es, a la vez, una búsqueda de  la simplicidad de las formas. Por ejemplo, los colores puros, los dibujos simplificados, una construcción más geométrica… Entonces, tenemos una simplificación de las formas pero, también, una complejidad de las formas, una suerte de abstracción simple y compleja al mismo tiempo. En este sentido, el arte moderno supera al arte romántico, lo instala en una temporalidad terrestre pero conserva la idea de la eternidad de la obra, la idea de obra como realización finita del arte.


Creo que podríamos decir que el arte contemporáneo va a combatir la noción misma de obra, va a ir más allá de lo moderno en su crítica del romanticismo y del clasicismo. En el fondo, el arte contemporáneo es una crítica del arte mismo, una crítica artística del arte. Y esta crítica artística del arte critica ante todo la noción finita de la obra. Así, la noción de lo contemporáneo va a estar sometida a dos normas.


Primero, la posibilidad de repetición, que fue un motivo introducido y desarrollado por Walter Benjamin. Se trata de la idea de la reproductibilidad de la obra de arte, la idea de que la obra de arte puede dar lugar a una serie basada en el modelo de la producción industrial. Se trata del primer ataque contra la noción de Obra, porque la obra en el clasicismo y en el romanticismo era por excelencia algo único. Esta unicidad de la obra era la traducción de la relación del artista con la Idea, era como una firma única de esta empresa espiritual. Así pues, la repetición, la reproducción y la serialización son procedimientos para destruir la idea misma de obra única.


En segundo lugar, va a haber un ataque contra el artista o, más bien, contra la figura del artista. En el romanticismo, el artista es una figura sagrada, es el garante de la unicidad de la obra y es el que hace comunicar lo infinito con lo finito. Podríamos hablar del Artista-Rey, después del Filósofo-Rey de Platón. Se ha dicho que, en el siglo XIX, existía el Artista-Rey, pero en el arte contemporáneo se producen ataques contra esta figura del artista mediante la idea de que, de alguna manera, cualquiera puede ser artista, es decir, mediante la idea de que el gesto artístico no sólo puede ser reproducido sino que, también, puede ser producido de manera anónima, la idea de que la obra de arte puede no tener firma y de que, quizás, no es otra cosa que la elección de un objeto. Aquí tendríamos, evidentemente, la revolución propuesta por Marcel Duchamp, quien pensaba que, por ejemplo, instalar un objeto era un gesto artístico y que todo el mundo era capaz de realizar este gesto, revolución que también partía de la idea de que el arte no es una técnica particular sino que es una elección de medios que no está determinada de antemano.


Ésta es una idea muy importante. En el período anterior, había artes precisas y definidas: la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc. Lo contemporáneo va a combatir, también, esta separación de géneros. Va a decir que el gesto artístico no está determinado por sus medios: podemos pintar y cantar al mismo tiempo, sin que se pueda decidir qué es lo más importante. Asimismo, se pueden mezclar varias técnicas conjuntamente y hacer desaparecer las fronteras artísticas. De ahí que la figura del artista desaparezca: puesto que, precisamente, el artista ya no es un técnico superior, ya no es un virtuoso, no habrá razones para que el artista constituya una aristocracia. Entonces, en lo contemporáneo, se ataca la noción romántica del «genio» del artista. Y esa sería la segunda crítica de lo contemporáneo contra lo moderno.


Inmediatamente encontramos una tercera crítica: renunciar a la permanencia de la obra y proponer, por el contrario, una obra frágil, momentánea, que va a desaparecer. Lo cual va en contra de una gran tradición, como es la tradición de la eternidad del arte: el arte era lo que se elevaba por encima de la desaparición sensible. Por ejemplo, el color de una hoja en otoño está condenado a la desaparición; sin embargo, el color de una hoja en un cuadro es permanente. De ahí la idea de que la pintura es capaz de crear un otoño eterno y es capaz de detener el movimiento de las estaciones.


Lo contemporáneo va a criticar esa visión y va a decir que, por el contrario, el arte debe mostrar la fragilidad de lo que existe, el paso del tiempo. También debe participar de la muerte, en lugar de pretender estar por encima de ella. Filosóficamente, diremos que el arte contemporáneo acepta la finitud y que, en este sentido, se opone al arte moderno, el cual abandonó a Dios pero conservó la idea de Eternidad.


Esto nos daría tres criterios de lo contemporáneo:

- la posibilidad de la repetición, de la reproducción y de la serie,

- la posibilidad del anonimato (resumiéndose, así, todo lo que atañe a la figura del artista) y,

- en tercer lugar, la crítica de la eternidad y la voluntad de participar de la finitud.


El conjunto de esta filosofía creo que, en realidad, es una filosofía de la vida. Y lo es porque la vida también se repite y se reproduce, la vida es una suerte de fuerza anónima. La vida también es frágil y está habitada por la muerte.


Así pues, podríamos decir que una ambición de lo contemporáneo es crear «arte viviente», en sentido estricto, es decir, reemplazar la inmovilidad de la obra por el movimiento de la vida.       


¿En qué sentido eso es arte? Justamente ése es el debate contemporáneo: si el arte debe compartir la vida, ¿cuál es su función propia? El arte va dejar de ser algo que uno contempla, porque lo que había que contemplar era justamente lo que detenía la vida, lo que iba más allá del tiempo. En cambio, si la obra participa de la vida, la relación con la obra de arte ya no podrá ser una relación de contemplación. El arte contemporáneo va a tomar, entonces, otra dirección, que estará ligada a los efectos que produce: el arte no será un espectáculo, ni un detenimiento del tiempo, más bien será lo que se compromete en el tiempo mismo y produce efectos en el tiempo.


Se podría incluso decir que el arte clásico es una instrucción para el sujeto, una lección para el sujeto y, en cambio, la obra contemporánea apunta hacia una acción que cuestiona y transforma al sujeto. Lo cual le va a aportar, todavía, una característica más: la ambición política del arte contemporáneo.


¿Por qué va a tener necesariamente una ambición política? Justamente porque intenta producir una transformación subjetiva, al mismo tiempo que es un testimonio vivo sobre la vida.


Por estas razones, el arte contemporáneo no se va a preocupar por la duración y, en cambio, sí que se va a preocupar por lo inmediato. Va a ser un arte que estará presente en el presente, justamente porque no apunta a la contemplación sino a la transformación.


Tendremos, así, dos formas de arte características de lo contemporáneo: la performance y la instalación.


La performance, puesto que sólo existe en el instante, es lo que se muestra en un momento dado. Finalmente, se relaciona con el teatro. Aunque se trata más bien de un teatro sin texto, un teatro que es, en sí mismo, su propia presentación y que puede incluir momentos visuales o plásticos, puede incluir la danza (la danza, para mí, es muy importante en lo contemporáneo), también la música, etc.


Entonces, la performance es un lugar de encuentro de las artes, es el tránsito de la emoción artística y no su detenimiento.


En cuanto a las instalaciones, cumplen en el espacio lo que la performance cumple en el tiempo: disponen en el espacio un conjunto de elementos, de colores, de objetos que es efímero, que está instalado y que va a estar también desinstalado, apoderándose del lugar del espacio por un momento, exactamente igual que la performance se apodera por un momento del tiempo y, después, desaparece.


Lo que tenemos es un arte satisfecho con su propia desaparición, un arte que muestra su capacidad de desaparecer. Todo lo contrario del arte para ser contemplado, porque lo que se contempla es lo que no desaparece. En cambio, el arte contemporáneo muestra su desaparición: no sobrevivirá.


De esta manera podemos entender los problemas del arte contemporáneo y la palabra «contemporáneo», la cual quiere decir todo esto. Y en particular surgirá una cantidad de proyectos diferentes que van a utilizar todas las técnicas y medios. Por ejemplo, en este tipo de arte la imagen artificial, el vídeo, etc., juegan un papel muy importante porque también es un arte de la imagen en movimiento.


Muy bien. Después de todo lo anterior, quisiera hacer una incursión en la crítica del arte contemporáneo, haciendo virtud de mi oficio de filósofo. Con respecto a lo contemporáneo siempre será cuestión de formular una pregunta. Con lo cual lo que haré aquí serán críticas virtuales, si se quiere, críticas que uno podría hacer y que yo voy a hacer para demostrar que, precisamente, pueden hacerse.


Pienso que pueden hacerse tres críticas posibles:

- una crítica ontológica,

- una crítica estética

- y una crítica política.


Esas críticas conciernen a formas extremas del arte contemporáneo, y no tanto a la tentativa del arte contemporáneo mismo. Creo haber demostrado que el arte contemporáneo es fuerte e interesante.


En cuanto a la crítica ontológica, es la siguiente: creo que la filosofía del arte contemporáneo es una filosofía de la finitud pero también es una filosofía del tránsito y la desaparición. Ahora bien, no es seguro que ello esté completamente justificado. Acaso el ser mismo acepte lo infinito y, también, puede suceder que el tránsito y la movilidad no sean más que apariencias. Podríamos decir que el arte contemporáneo toma posición en el gran conflicto entre Parménides y Heráclito, sólo que tres mil años después. Sabemos, aunque sólo sea a nivel escolar, que Parménides declaraba que el Ser es uno, eterno e inmóvil y que Heráclito declaraba que el Ser es móvil, pasajero y múltiple. Toda una parte del arte contemporáneo está del lado de Heráclito, eso es innegable. Es una elección, pero hay que saber que se trata de una elección y que el arte contemporáneo está sostenido por esta elección filosófica, consciente o inconscientemente. Y aquí podría haber una primera discusión sobre este punto, una primera crítica virtual posible.


La crítica estética seria la siguiente: gran parte del arte contemporáneo rechaza la diferencia entre la forma y lo informe. Conocemos la existencia de un arte del desecho, un arte de lo que aparece como amorfo. Conocemos esa tendencia artística que aspira a deformar toda forma, a exhibir como gesto artístico la deformación y no, simplemente, la invención de una forma. También existe un arte del horror y de lo desagradable, un arte de cadáveres en formol, un arte trash. Son tentativas justificadas pero pienso que, estéticamente, esta equivalencia entre la forma y lo informe es también una trascendencia escondida, porque recuerda una dialéctica —muy importante en el arte romántico— entre lo sublime y lo abyecto. Esta dialéctica de lo abyecto y lo sublime, el hecho de que lo inferior también pueda ser superior es, en realidad, una dialéctica romántica y, quizás, buena parte del arte contemporáneo sea un romanticismo escondido, precisamente por lo que respecta a esta figura de la dialéctica entre lo abyecto y lo sublime. Por lo demás, se sabe que esta dialéctica siempre ha formado parte del cristianismo, donde los monjes debían vivir de manera abyecta, en la pobreza y en la suciedad, para que su pensamiento estuviera enteramente dirigido a Dios y, entonces, se produjera un momento donde lo abyecto se transformara en sublime. En buena parte del arte contemporáneo siento este cristianismo estético y, en el fondo, sospecho de esos artistas que quieren ser santos para restablecer e inscribir en lo abyecto, en lo informe, la aspiración escondida a lo sublime y lo santo. Ésta sería una crítica también estética a una parte del arte contemporáneo.


Y, finalmente, la crítica política es la siguiente. En nuestro mundo, ¿cuál es el gran modelo de aquello que es inmediato, de lo que circula, de lo que acontece, de lo que muere en cuanto aparece, lo que debe ser consumido y después debe desaparecer? El modelo de todo esto es la mercancía.


Hay que ver claro que la ideología de la finitud, de la equivalencia de las cosas, de su inmediatez —la idea de que el propio arte debe estar en la circulación anónima, el hecho de que nada debe ser contemplado pero que todo debe ser consumido—, es la ideología de la mercancía. Y quizás encontremos ahí el secreto de esto que es muy evidente: la existencia del mercado del arte, especialmente del mercado del  arte contemporáneo, en donde la valorización no genera ningún problema pues obedece a las mismas leyes de la oferta y la demanda, leyes que regulan la circulación de las mercancías. En el fondo, podríamos decir que en el arte clásico y moderno la obra de arte es un tesoro, se basa en el modelo del tesoro. Un tesoro es aquello que podemos guardar en nuestro sótano, aquello que vamos a contemplar, lo que vamos a poseer como un objeto. Por cierto, los museos exponen tesoros. Es justo criticar esta visión del arte, esta identidad de la obra de arte y el tesoro. Pero es de temer que, después de haber sido un tesoro, el arte, ahora, ya no sea más que una moneda, que allí donde estuvo guardada ya no circulará y que allí donde debería quedarse va a desaparecer.


El arte contemporáneo es, por tanto, el arte de la época financiera del capitalismo, admitiendo que el arte clásico era el arte de la época del tesoro. El arte contemporáneo es, realmente, el arte de nuestro tiempo, pero, quizás, es tanto su ilustración como su crítica, existiendo, en todo caso, una ambivalencia entre ambas, así como en otras épocas el arte era, al mismo tiempo, esplendor crítico y, también, un tesoro. Las formas del arte contemporáneo no nos permiten salir de esta ambivalencia.


¿Qué hacer? Creo que el arte debería transformarse en algo más afirmativo que, más que criticar el estado del mundo y criticar el arte mismo, debería buscar los recursos secretos del mundo, las cosas positivas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto de nacer, que están naciendo. Y ello manteniendo sus orientaciones contemporáneas, y su importante violencia crítica. El arte debería ser, también, una promesa, debería prometernos algo dentro de su capacidad subversiva. Hay que desconfiar de la consolación, pues el arte no ha de ser consolador y no está para arrullarnos, aliviarnos o protegernos. Pero prometer es otra cosa.


Pienso que estamos en un tiempo en el que es esencial recordar lo que es el mundo a través de la propia fuerza del arte, a través de su nueva fuerza contemporánea. Pero, asimismo, el arte tendría que decirnos lo que podría ser, como reverso del propio arte. También es una función del arte tener una visión de futuro. No siempre hay que anunciar el desastre, aunque haya razones para hacerlo. Creo, más bien, que el arte debe decir que el desastre es posible, que quizás es más que probable, pero que podemos evitarlo. Tiene que decir, también, que algo en todo ello depende de nosotros: a eso es a lo que yo llamo una promesa.


Entonces, diré, simplemente, que el arte contemporáneo despliega todas sus funciones multiformes y sin forma, pero que también tiene la capacidad de recordarnos todo aquello de lo que somos capaces.


Muchas gracias.


- Alain Badiou



Buenos Aires, 11 de mayo de 2013




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domingo, 1 de mayo de 2016

Arte contemporáneo: una conversación



CONVERSACIÓN, VÍA FACEBOOK, ENTRE FRANCISCO SOLÍS E INTI SANTAMARÍA, 6 DE FEBRERO DE 2016. COMPARTIDA AQUÍ GRACIAS A LA CORTESÍA DE FRANCISCO SOLÍS.

FRANCISCO SOLÍS
DIRÉ UN MONTÓN DE OBVIEDADES SOBRE ARTE:

Esto va a sonar un poco pretencioso (o tal vez mucho); pero, como saben, el año pasado tuve la fortuna de ir de viaje a Europa y vi muchísimo arte en el Museo Vaticano, el Museo Nacional en Nápoles, la Galería de los Uffizi, el Museo de Louvre, el Prado, etc.

Cuando estuve en Suiza pasé por una feria de arte contemporáneo (muy similar a Zona MACO) y tuve la revelación: El arte contemporáneo es una basura. Fuera de un par de cosas impresionantes que vi en el Museo Georges Pompidou en París, perdidas entre mucha paja ocurrente, me di cuenta de que el arte exhibido en los museos de arte clásico (tradicional, académico, de la vieja escuela o como le quieran llamar) por sí mismo, con la simple contemplación, pude provocar un cambio en ti, al grado de estar con la boca abierta, cuestionarte tu propia existencia y hasta creer en Dios, no necesita de un discurso ni un contexto detrás para provocar una serie de movimientos grandes en el espectador (el tener el discurso y el contexto puede enriquecer la experiencia, pero no es la base de ella).

En cambio, el arte contemporáneo (conceptual, arte de la idea, o como le quieran llamar), es chistoso, es ocurrente, es lindo, es decorativo, requiere muchas explicaciones, se convierte en un concurso de a ver quién cuenta mejor un chiste dirigido a unos cuantos, las cuestiones técnicas y la factura pasan a segundo plano (y presentan tal fenómeno como su fundamento y no como una grave carencia).

Sí, existen artistas vivos, contemporáneos etimológicamente, que sí se dedican al desarrollo de sus artes, que pintan bien, que esculpen, y que procuran la perfección técnica y que mediante sus recursos pueden provocar experiencias similares a las que produce el arte “viejo”; pero estos artistas son los menos, no se ponen de moda, ni son los marcadores de tendencia, lo cual es muy triste.

En fin, este rollito es sólo para decir: No, no voy a ir este año a Zona MACO #PorSiEstabanConElPendiente. Me da mucha flojera, ya he ido varias veces y no cambia la experiencia: uno sale sumamente decepcionado, aunque entre la paja uno pueda llegar a encontrarse alguna joya que sí valga lo que cuesta, y aunque la fiesta se ponga buena, y aunque me hayan llovido invitaciones a ir. Amén.

INTI SANTAMARÍA
Hay una cantidad decorosa de arte contemporáneo muy conmovedor. Bill Viola o algunas obras de Gabriel Orozco (por dar dos ejemplos casi al azar) son casos de ello. El problema hoy es que el 99% del arte sí es basura (que quedará olvidada dentro de no mucho tiempo), y eso abruma el poco arte bueno. Además hay un aparato intelectual-académico listo para defender intereses realmente monetarios, no artísticos.
Otro caso: ¿Finnegans Wake es una novela “buena” o “mala” (sea lo que eso signifique)?
[Aquí va el vínculo al Manifiesto de El Ojode Medusa.]

FRANCISCO
¡Qué buen texto, Inti! Como manifiesto está interesantísimo, sin embargo, no deja de ser un poco irónico que para poder contrarrestar la corriente chistosa de los exquisitos se deba recurrir a un texto de explicación curatorial hecho a imagen y semejanza de los del arte conceptual. Salvado eso, y con todos sus bemoles, está muy interesante. Me recordó mucho a la crítica que hace [la columnista mexicana] Avelina Lésper del catálogo de la obra de Gabriel Orozco (del que no soy fan en absoluto, de hecho, medio me choca).

[Aquí va el vínculo a un artículo de Lésper sobre un catálogo de Gabriel Orozco, libro editado por el MoMA de Nueva York.]

INTI
Muchas gracias por leer y compartir tu opinión, mi querido Francisco. Realmente creo que en algún momento lo que en el arte hoy nos “descoloca” será asimilado dentro de algún tiempo (¿décadas, siglos?), y la porquería quedará en el lugar que se merece.

El Greco o el Rembrandt anciano no eran fáciles en su época; pero conforme pasó el tiempo se hicieron populares. ¡El Greco tardó [en ser valorado] hasta principios del siglo XX! Ésa es la labor del historiador, del crítico, del teórico: ser puentes entre las obras y el público. La obra sola apenas habla nada, aunque lo parezca.

¿Qué nivel de consumo ejerce un turista naco e inculto (pongamos que un yúnior mexicano millonetas que viva en Garza García, o un hijo de político) que va primero a la Capilla Sixtina y luego siente la mismita impresión viendo Iron Man? Ni siquiera los textos más supuestamente “transparentes” (Flaubert, Dickens...) son asimilables en toda su riqueza si alguien no nos los explica. Bueno, el tema es infinito...

FRANCISCO
Hmmm... Dioses, ¿no se contradice esto último que dices con el manifiesto? Es decir, el asunto de proponer un arte retiniano es justamente que no requiera una explicación muy elaborada. Ciertamente la crítica y la historia del arte son los que después valorarán qué se queda y qué se va. El problema es que los que están escribiendo la historia del arte ahora son los mismos protagonistas del mercado conceptual... O sea, tal vez pasen un par más de siglos para que emerja lo realmente bueno de estas últimas dos décadas. Pero concuerdo absolutamente contigo en aquello de que la porquería quedará en el lugar que merece...

INTI
Bueno, en el manifiesto me importaba afirmar que no deberían requerirse kilos de libros para entender algo sonso. Sin embargo, si sí vale la pena la obra, pues ni modo, sí creo que es necesario estudiar mucho (caso: Duchamp). Pero eso no lo aclaro en ese texto, tienes razón.

Por otro lado, mi opinión de Lésper es que —diría Mafalda— mira el futuro con la nuca. Sí pone puntos sobre muchas íes, pero niega todo el siglo XX. Su ideal es la pintura pompier decimonónica, ¡ni siquiera el impresionismo! Más interesantes me parecen [el crítico, historiador y filósofo estadounidense] Donald Kuspit o, acá en México, [el artista visual, curador y ensayista] Javier Toscano, porque viven en su época y la critican con argumentos de su propia época.

Y, ni modo, hay arte para artistas, no siempre es democrático... habrá que entender cierto arte con la misma especialización con la que descodifiquemos la física relativista, quizá. No es agradable, acaso tampoco justo. Pero ¿no está el conocimiento destinado a quienes lo estudien con ahínco?

Asimismo, es verdad que muchas pésimas obras de arte responden a una lógica meramente mercantilista. Este documental está bien padre al respecto: [aquí va un vínculo al filme documental The Great Contemporary Art Bubble (2009), de Ben Lewis, traducido y doblado por Televisión Española como La gran burbuja del arte contemporáneo].

FRANCISCO
Sí, no digo que “Avelina es mi pastor y nada me faltará”, jaja. Pero sí, concuerdo en muchas cosas con ella. Estoy medio de acuerdo contigo, hay cosas que de plano no. Es decir, sí, los estudios sobre arte y la crítica están completamente justificados. Pero aquí citaré a Poe: “La profundidad se encuentra en los valles donde la buscamos, pero no en las cumbres de las montañas, que es donde la vemos.”

INTI
Je, sí, coincido. A veces la especialización desconoce lo más conmovedor de la vida. 


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